یادگیری و پیشرفت
:::::::::::::::: ::::::::::::::::
دیجیتال مارکتینگ
:::::::::::::::: ::::::::::::::::
رشد کسب‌وکار
:::::::::::::::: ::::::::::::::::
صنعت آموزش


عضو شوید


نام کاربری
رمز عبور

:: فراموشی رمز عبور؟

عضویت سریع

نام کاربری
رمز عبور
تکرار رمز
ایمیل
کد تصویری
براي اطلاع از آپيدت شدن وبلاگ در خبرنامه وبلاگ عضو شويد تا جديدترين مطالب به ايميل شما ارسال شود



تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 62
نویسنده : کیا فایل

تحول تمدنهاي مختلف و انگيزه فراز و نشيب آنها

 

این متن شامل 64 صفحه می باشد 

هنر قديم است به قدمت بشريت- تاريخ هنر ملت ها نموداري از استعداد ها و تواناييها و انديشه ها و پشتكار و پايداري و استقامت آنها مي باشد... آثار مكشوف از طبقات مختلف زمين گوياي تمدنهاي گوناگون و اوضاع جغرافيايي و تأثيرات مذهب و سياست و اقتصاد و سيستم حكومت اجتماعي و وضع زندگي ويژة ملت هاست.

كتاب حاضر كه از ماقبل تاريخ آغاز شده و مطالب آن به وجهي فشرده به اوايل قرون وسطي پايان مي پذيرد همانند سينمايي هنرهاي مصور ملتهاي: آشور، كلده، سومر، ايران، يونان، روم، هند و چين را از برابر نظر شما مي گذراند و از تحول تمدنها و انگيزة نشيب و فراز آنها تا آنجا كه بر ما مكشوف و معلوم گشته است خواننده را آگاه مي سازد.

اين كتاب به نيت تدريس در رشته باستان شناسي دانشكده ادبيات تهران ( كه از سال گذشته به برنامة دروس اين رشته افزوده گشته است) فراهم آمده است...

باستان شناسي مخصوصاً در كشورهايي مانند ايران كه تمدني بزرگ و باستاني دارند رشتة بسيار مهم و سودمندي است، زيرا صرف نظر از كشف آثار نبوغ نياكان و دريافت راز مقاومت ها كه درنشيب و فرازهاي زندگي و تماس با ملل مختلف به مرحلة بروز و ظهور رسيده است ( و موجب غرور ملي و تقويت نيروي رواني و سرافرازي باطني نسل حاضر و آينده است)، از نظر حسن جريان زندگي و تماس با ملل مختلف گيتي و جلب سياحان و رونق بازار اقتصاد كشور نيز اهميت بسزايي دارد.... هر چه بيشتر بدين رشته توجه شود، بيشتر فرزندان اين آب و خاك و اجد صلاحيت علمي براي كاوش و كشف مي گردند و كشور را از متخصصان خارجي كه هرگز اين علاقه و بي غرضي و اطلاع از آداب و رسوم محلي را ندارند بي نياز مي سازند. به سبب محدود بودن صفحات كتاب ارائه پاره اي تصاوير كه شرح آنها در مت آمده است، ميسر نشد و از هر سبك و يا موضوعي فقط يك يا دو نمونه ارائه گشته است اميدوارم با « پرژكسيون» و تصاوير رنگين كه در دست تهيه است ( توأم با توضيح) رفع اين نقصيه بشود.

ديباچة آموزنده اي از بانو« هلن گاردنر» آمريكايي دربارة رسم و رنگ و فرم و تكنيك و ساخت هنرها جهت مزيد دانش، دانشجويان به وسيلة دوست و همكار عزيزم « بانو دكتر سميمن دانشور» ترجمه شده است كه موجب تشكر است... مطالب اين ديباچه در زمينه هنرهاي عيني است و در امر ذهني يا فلسفة هنر، و اينكه: هنر چيست؟ وارد بحث نشده است فقط با يك جمله كه: « هنر چيست، نمي دانيم: واقعيتي است كه در دست ماست» از بسط مقال و تشريح مطلب و روشن شدن موضوع مي گذرد... البته بحث بسيار پيچيده و بغرنجي است كه قرون متمادي روي آن انديشه شده و هر فيلسوفي آنچه به عنوان نظريه اعلام كرده است يكي از وجوه اين واقعيت است....در دو كتاب زيبا شناسي كه اينجانب تأليف كرده ام به عناوين مختلف از آن گفتگو شده است و چون تصور مي كنم نپرداختن به اين موضوع، جاي خالي و ابهامي در كتاب حاضر باقي مي گذارد، كوشش مي كنم در همين مقام عصارة آراء و انديشه هاي برخي از زيبا شناسان را كه تاكنون تدوين شده است تذكار نمايم: برونتير مي گويد: « هنر چيزي و زيبايي چيز ديگري است»

گاستالا معتقد است: « هنر ساختة دست بشر است»

زيبا شناسي مي گويد: « بشر پيش از آنكه دانشمند باشد هنرمند بوده است، زيرا حكومت خيال مقدم بر حكومت عقل و تجربه است»

زيباشناسي مي گويد:« ساختة هنري محصول دانايي به وسيلة توانايي است»

زيباشناسي مي گويد:« هنر لذت و شوري است كه عينيت و موضوعيت يافته است»

زيبا شناسي مي گويد:« هنر فقط نمايش، يا تجسم نيست، بلكه گزارش و ترجمه اي از روح هنرمند است».

زيبا شناسي مي گويد:« هنرمند حقيقت نمي گردد، بلكه آن را خلق مي كند».

زيباشناسي مي گويد:« هنر مضراب يا زخمه طبيعت و زندگي است كه بر تارهاي عواطف و احساسات هنرمند نواخته مي شود... از اين رو همان طور كه طبيعت رنگارنگ، و زندگي گوناگون است، عواطف هنرمند و تأثير هنر او در بيننده در اعصار و طبقات و زمانها و مكانهاي مختلف نيز گوناگون مي باشد».

زيباشناسي مي گويد: هنر زاييدة احواليست كه مستقل از تجسس براي حقيقت و اخلاق و سود و يا تحريك غرايز حيواني است.

تن مي گويد: « در زندگي جاري، اخلاق پادشاه است، ولي در قلمرو دانش و هنر، اخلاق را راهي نيست».

نيچه مي گويد:« تشبيه همواره لذت بخش است، ما نيز از هنر لذت مي بريم، زيرار هنر يك نوع تشبيهي از جهان است».

نيچه مي گويد: هنر عبارت از فعاليت بشر به وسيلة اعلام و ابراز آرزوها براي يك زندگي عالي تر است.

نيچه مي گويد: هنر گل زندگي است – و هنر مند دوست واقعي بشر است كه اين گل خوشبو را بدو هديه مي كند.

نيچه مي گويد: تعريف هنر خيلي بغرنج تر از آنست كه در يك جمله بگنجد شايد يك تعريف محكم آن اينست كه:

« هنر بيان بليغ ارزشهاي (والور) تمام چيزهايي است كه مربوط به زندگي است ( منظور از ارزش يا والور جالب و جالبتر بودن است) و اجتماعي بودن هنر از همين رو است كه ارزشهاي اجتماع را بيان مي كند»

نيچه مي گويد: « در تحليل هنر همواره چهار هدف عمده مورد نظر است:

1- فعاليت خلاقة هنرمند

2- ساختة هنري

3- اقبال جامعه

4- ارتباط هنر با نظم جامعه»

گوته مي گويد : « هر هنر، مي يابد مانند هر زندگي و هر كار، از پيشه كه لازمه اش تقلي داست آغاز گردد».

شيللر مي گويد: هنر ماية زندگي كردن نيست، بلكه وسيلة بازي بي شائبه است« با زيبا، جز بازي نبايد كرد».

شيلرر مي گويد:« هنر دعوتي است بسوي سعادت»

خوشبختانه كتابخانه اي در دسترسم نيست والا تعداد اين مثالها افزونتر مي شد وا حتمالاً موجب كسالت خواننده مي گشت... از آنچه تذكار شد چنين نتيجه گرفته ميشود كه در ابتداي امر،

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تمدن , هنرگرافیک , تمدن های مختلف , تحول تمدن ها ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 69
نویسنده : کیا فایل

نقش تبليغات و بازاريابي در فروش كالا و يا جلب مشتري

 

این متن شامل 56 صفحه می باشد 

 

تبليغات براي فيلم هاي سينمايي در ايران هنوز از الگوهاي چند دهه پيش پيروي 
مي كند. پاييز گذشته، وقتي براي نخستين نمايش جنان “ارباب حلقه ها 3 : بازگشت پادشگاه ” در نيوزلند،‌ هواپيمايي منقش به تصاير اين فيلم به عنوان يك حربه تبليغاتي نو به پرواز درآمد، چيزي جز افسوس براي طولاني تر شدن فاصله ميان ايده هاي تبليغاتي سينماي روز جهان با آنچه در ايران با اين عنوان خوانده مي شود، بر جاي نماند. با اين مقدمه كوتاه، مي توان گفت اطلاع رساني و تبليغ فيلم هاي سينمايي معمولا از مرحله تدارك توليد آغاز مي شود و تا اكران عمومي ادامه دارد. اولين مواد تبليغي، عكس هاي تست گريم پيش از آغاز فيلمبرداري و سپس عكس هايي از صحنه و پشت صحنه فيلم فيلم ها هستند. به اضافه، فهرستي از عوامل ساخت فيلم و خلاصه داستاني - معمولا چند جمله اي كه خط داستاني فيلم را شرح مي دهد در مطبوعات منتشر مي شود.

اما وقتي اولين مواد تبليغي مذكور براي فيلم “مارمولك” ديرتر از عرف در معرض ديد قرار گرفت، مي شد حدس زد “پرده پوشي و پرهيز از تبليغ مستقيم “ ايده مورد نظر تهيه كننده فيلم خواهد بود. اين حربه اي است كه طي دهه 1990 از دل نظام توليد استوديويي فيلم در آمريكا، “هاليوود”، برآمد و هدف از اجراي آن ايجاد كنجكاوي حداكثر نزد مخاطبان، رساندن آن به يك نقطه اوج و سپس برداشتن فيلترهاي اطلاعاتي در زمان مناسب براي ايجاد يك موج عظيم تبليغاتي بوده است. اين شيوه هر چند به شكل گسترده در هاليوود اعمال نمي شود، ولي طي سالهاي اخير در ايران باب شده است. ضمن آن كه انتقال اطلاعات نادرست يا ناكافي درباره مضمون و فضاي فيلم براي ايجاد شوك به مخاطبان هنگام نمايش چاشني آن مي شود. اين از معدود ايده هاي تبليغ رواني است كه سينماي ايران همسو با تحولات جهاني از آن بهره مي برد. درباره “مارمولك” هم اين حربه به كار رفت. تا زمان نخستين نمايش فيلم در جشنواره فيلم فجر (بهمن ماه 82) اطلاعاتي درباره فرورفتن شخصيت “رضا مارمولك“ (با بازي “پرويز پرستويي”) در كسوت يك رواحني منتشر نشد و اين اتفاق در فيلم چنان شگفت آور بود كه پس از سالها در مقابل سينماهاي جشنواره صف هاي طويل شكل گرفت و كار به اختصاص سانسهاي فوق العاده رسي. هوشمندي “منوچهر محمدي” (تهيه كننده و پخش كننده فيلم) آن بود كه اكران نوروزي را براي “مارمولك” در نظر گرفت تا از موج رواني جامعه كه بواسطه انتقال شفاهي و كتبي مضمون فيلم شكل گرفته بود،‌بهره گيرد، اتفاقي كه در سال 1381 براي فيلم “من ،‌ترانه 15 سال دارم” افتاد و علي رغم بي بهره بودن از جذابيب هاي ظاهري مانند ستاره هاي مشهور و داستان عامه پسند، اين فيلم يه يكي از پرفروش ترين هاي سال تبديل شد. در فاصله تقريباً يك ماهه بين پايان جشنواره تا زمان مقرر آغاز اكران، تبليغ فيزيكي چنداني براي فيلم انجام نشد. نه از آگهي هاي مطبوعاتي چنداني اثري بود، نه از تبليغ محيطي مثل بيلبوردها و پانل هاي تبليغاتي. در عوض، انتخاب شعار “نوروز جايي نرويد ... “مارمولك” مي آيد كه بر معدود آگهي ها و بيلبوردها، با قيد امري موجود در خود،‌كنجكاوي مخاطباني را برانگيخت كه در جريان موج رواني پس از جشنواره قرار نگرفته بودند. با نزديك شدن زمان اكران ، پخش آنونس هاي فيلم در سينماها نيز آغاز شد و البته كمتر كسي انتظار داشت فيلمي با موضوع فرورفتن يك سارق در كسوت روحانيت از امكان پخش تيزرهاي تلويزيوني بهره مند شود.

بنابراين تهيه كننده فيلم با بهره گيري حداكثر از تبليغات رواني و حداقل از تبليغات مستقيم معمول (رسانه اي و محيطي) و با اطمينان از جذابيت شگفت انگيز داستان به استقبال اكران فيلم رفت. جالب است كه پوسترها و پلاكاردهاي تبليغاتي فيلم هم به انتقال نادرست اطلاعات ادامه دادند؛ تصويري از “پرويز پرستويي؛ با گريمي متفاوت از آنچه در اكثر دقايق فيلم مي بينيم، در كنار ديواري،‌به رنگ آبي كه سايه يك “مارمولك” بر آن نقشه بسته است، هيچ نشاني از جابه جايي شمايل او از يك دزد سابقه دار به يك رواحني محبوب نداشت. اين حركت، احتمالاً براي جلوگيري از بروز تبليغات فرامتني و ثانويه نيز صورت گرفت، چيزي كه در نهايت بروز كرد و به تأخير در نمايش فيلم انجاميد.

يك روز پيش از آغاز اكران “مارمولك” در تهران به توصيه يا دستور نهادي نامعلوم، نمايش فيلم متوقف شد و هر چند اين اتفاق با ايام نوروز و تعطيل نشريان همزمان بود، ولي در ميان مردم بازتاب وسيعي يافت. حتي چند شبكه ماهواره اي فارسي زبان خبرها و تحليل هايي - اغلب نادرست - درباره اين موضوع به روي آنتن فرستادند و پس از تعطيلات هم نشريات به استقبال اين اتفاق رفتند. “مارمولك” ، به هر دليل، پس از پايان ماه صفر و از دوم ارديبهشت در حالي به نمايش درآمد كه به دليل فضاي رواني مضاعف ايجاد شده، بسياري از تماشاگران بليت ها را پيش خريد كرده بودند. اين اتفاق كم سابقه اين بار باعث شد در هفته اول نمايش، بليتي در گيشه تعدادي از سينماها در سانس هاي صبح و بعدازظهر باقي نماند و فروش فيلم در 5 روز نخست به 150 ميليون تومان برسد. همزمان با اكران عمومي فيلم،‌سايت اختصاصي آن هم آغاز به كار كرد تا كاربران به اطلاعات دلخواه درباره فيلم دسترسي داشته باشند. شايد اين جملات “منوچهر محمدي” ،‌تهيه كننده فيلم در پاسخ به اين سؤال كه چرا “مارمولك” تبليغات تلويزيوني ندارد، گوياي همه چيز باشد: “خودمان درخواست نداديم، يعني فيلم را با حداقل تبليغات،‌اكران كرديم.

سه سال پس از معرفي باستان “باريلا” Barilla به بازار آمريكا در سال 1996 ، اين برند به پاستاي شماره يك اين كشور تبديل شد.

اين دستاورد با در نظر گرفتن رقابت تنگاتنگ بازار پاستا و ماكاراني آمريكا چيز بدي نيست: San Giorgia, Muellers, Ronzoni و American Beauty پيشتاز پيشين بازار پاستا Ronzoni بود كه به شركت Hershey Foods تعلق داشت. اين شركت به رغم ماشين بازاريابي رعب انگيزش حريف “باريلا” نشد. مي توان راز موفقيت اين پاستا را در تيزرهاي 30 ثانيه اي تلويزيوني اش يافت:‌يك زن آمركيايي به يك غريبه ايتاليايي نگاه مي كند كه برايش پاستا “باريلا” سرو مي كند و در پس زمينه، آواز “آندري بوچلي“ Andrea Bocelli شنيده مي شود.

امروزه “باريكا” 17 درصد بازار پاستاي خشك آمريكا را در چنگ دارد كه بيش از دوبرابر...

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تبلیغات , کال , افروش کالا , جلب مشتری ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 55
نویسنده : کیا فایل

كاربردهاي گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون

 

این متن شامل 225 صفحه می باشد 

 

در عصري زندگي مي كنيم كه سرعت و تخصص دو شاخص مهم آن است. ريزشدن و خرد شدن تخصص‌هاي كلان و روزآمد شدن يافته و بافته‌‌هاي اين روزگار دور از انتظار نيست.

گاه اين تخصص ها چنان هستند كه اصلاً به حساب نمي‌آيند و از اين رو كمتر به آنها پرداخته شده‌اند طراحي گرافيك براي توليد و پخش خبر تلويزيون از جمله اين تخصص‌هاي ظريف و ناپيداست چندان كه گويي اصلاً نيست. پيش از اين گرافيك را در دو حوزه «هنر» و «تبليغات» مي‌دانستند و بالطبع افراد شاغل و فعال در آن را به «هنرمند» و يا «تبليغاتچي» مي‌شناختند اما امروزه با گسترده شده كاربردهاي اين تخصص، تعاريف متفاوتي هم براي آن ساخته و پرداخته شده است. وقتي اين روزها صحبت از «گرافيك خبر» در هر سه نوع‌اش(چاپي، تلويزيوني و سايبر) مي‌شود،‌ بايستي بدانيم كه گرافيك ديگر صرفاً هنر و يا تبليغات نيست بلكه مفهوم ديگري را هم در برمي‌گيرد و آن رسانه است. لذا گرافيك خبر تركيبي از «هنر» و «رسانه» است تركيبي كه تفكيك ناپذيراست.

در اين پژوهش در ابتدا تعاريفي از خبر و واژه‌هاي مرتبط با آن را ارائه مي نماييم و سپس وارد مقوله گرافيك شده و آنرا در چند پلان معرفي مي كنيم: گرافيك به عنوان يكي از هنرهاي تجسمي، گرافيك در تلويزيون و گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون. در انتهاي اين تحقيق پيشنهادهايي هم ارائه شده تا بتوان بر اساس آنها مشكلات موجود در گرافيك خبر را مرتفع ساخت.

مجموعه‌اي كه در پيش رو داريد، پايان‌‌نامه‌اي براي اخذ درجه كارشناسي ارتباطات با گرايش خبر راديو و تلويزيون است. عنوان اين پايان‌نامه «كاربردهاي گرافيك در توليد و پخش خبر تلويزيون» مي‌باشد. هر چند اين تحقيق خالي از اشكال و ايراد نيست اما اميداوارم گامي در جهت آشنايي بيشتر بحث گرافيك و خبر براي تمامي عزيزاني كه در بخش خبر كار مي‌كنند باشد.

در پايان از تمامي اساتيد دانشكده صدا و سيما و به خصوص استاد راهنماي محترم و بسيار عزيزم جناب آقاي مهدي صادقي كه در اين راه بسيار مرا ياري رساند كمال تشكر و قدرداني را دارم.

 

 

ماهيت خبر

رسانه‌ها در عملكرد روزانه خود صحنه مناظره بينش‌ها و ميدان منازعه كلمات و معاني هستند، برخلاف آنچه ظاهراً به نظر مي‌رسد، رسانه‌ها در نقش خبري خود آينه‌ي انعكاس رويدادها و واقعيات دنياي اجتماعي و سياسي نيستند، بلكه برعكس آفريندة واقعيتهاي اجتماعي و سياسي هستند و به تصورات ما از دنياي اطرافمان هستي مي‌بخشند اين فرض و پيشنهاد در آغاز عجيب مي نمايد و ممكن است ما را در شناخت محيط اطراف خود دچار ترديد كند. ليكن با اندكي انديشه مي‌توان پي‌برد كه خبر خود واقعيت و خود عينت جهان اطراف ما نيست، بلكه تنها حكايت و روايتي از اين واقعيت است.

اينكه آيا واقعيتي خارج از محدوده كلام وجود دارد يا نه، مورد بحث نيست، بلكه اين شناخت اساسي كه خبر ساخته و پرداخته ذهن بشر است و اين ذهن تنيده در عقايد، آداب و رسوم و هنجارهاي فرهنگي است،‌ كليد گشايش راز خبر است. خبر به ما مي‌گويد كه به چه چيز خبر فكر كنيم و چگونه به آن بينديشيم.

علاوه بر اين، خبر محصول كار سازمان يافته‌اي است كه سلسله مراتب، ارزشها و هنجارهاي توليدي خود را دارد. خبر از دنياي واقعي برمي‌خيزد، بر اساس ارزشها و هنجارهاي فرهنگي و سازمان خبري واقعيت را دگرگون مي‌كند و به صورت روايت و داستان به دنياي واقعي باز مي‌گردد.

در اين فراگرد (مشاهد، بغير، روايت و اشاعه) خبر به ارزشها و هنجارهايي كه از آنها برخاسته است، حكم طبيعي و عيني مي‌بخشد و در گسترها خود آنها را باز توليد كند. به رغم ادعاي روشنگري، خبر از آنجا كه بايد ساده باشد و در سطح تصورات و ذهنيات مخاطبانش قرار گيرد، از‌ آنجا كه بايد به زبان آنان سخن مي‌گويد از ديدگاه ايشان داراي معني باشد، نمي‌تواند فراتر از سطح...

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , کاربرد گرافیک در تلویزیون , کاربرد گرافیک ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 62
نویسنده : کیا فایل

شرحي پيرامون فيلم هاي كمدي

 

این متن شامل 79 صفحه می باشد 

 

دريافتن اينكه يك شوخي خنده دار است يا نيست كار ساده ايست. يا به آن مي‌خنديد يا نمي‌خنديد. اين يك واكنشي آني ست. شوخي ها مي‌توانند چيزهاي زيادي را دربارة آدمهايي كه آنها را تعريف مي‌كنند و همين طور آدمهايي كه به آنها مي‌خندند آشكار كنند. به نظر فرويد شوخي مثل روياست. زيرا بيانگر عناصر نادلپذيري است كه معمولآً از ورودشان به خود آگاهي آدمها دوري مي‌كند. به ندرت پيش مي‌آيد كه يك بازيگر كمدي از سد لودگي گذر كند و به دليل احساسي كه در شوخي اش نهفته است شناخته شود. مي‌توان شخصيت دلقك در نمايشنامه شاه لير را مثال زد كه حقيقت را در قالب شوخي به زبان مي‌آورد. هيچ كسي كمدينها را جدي نمي‌گيرد. در موارد نادري كه كمدينها نقشي با احساس وجدي را ايفا مي‌كنند اغلب بسيار خوب ظاهر مي‌شوند، چون مهارت و حس زمان بندي آنها چنان خوب است كه حتي در يك درام هم بخوبي يك اثر كمدي نتيجه مي‌دهد. مثل جري لوئيس در فيلم سلطان كمدي (مارتين اسكورسيزي) ايده هاي يك شوخي بيش از آنكه تلويحي باشند صريح و بي پرده اند. يك شوخي گذشته از اينكه با چه دشواري و مهارتي ساخته شده، بايد خودانگيخته بنظر برسد. پس در اين مجموعه تضادها، كمدي را بايد يك درام آراسته شده پنداشت. بازيگر كمدي ميزان جديت انديشه هايش را پنهان نگه مي‌دارد.

كمدي حالت ستيزه جويانه ندارد. زيرا موقعيتي را در هم مي‌ريزد و سبب رهايي از تنش مي‌شود. امام درام در سوي ديگر، ستيزه جويانه است زيرا بر مشكلات متمركز مي‌شود و تنش ايجاد مي‌كند.

در مورد وودي آلن اين مايه مسرت است كه او كمديني است با انديشه هايي جدي و در همان حال كه تنش مي‌آفريند. ما را به خنده نيز وا مي‌دارد.

آلن استيوارت كانيگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو كلين آمريكا به دنيا آمد: جايي كه در نزديكي آن 25 سالن سينما وجود داشت. او در 3 سالگي اولين فيلم زندگي اش را ديد: سفيد برفي و هفت كوتوله و چنان مسحور شده بود كه به سوي پرده دويد تا آن را لمس كند. در 5 سالگي يك سينما روي حرفه اي شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سينما مي‌رفت. در زمستانها شنبه ها و يكشنبه ها قطعي بود، و گاه جمعه شبها نيز به تماشاي فيلم مي‌رفت. او هر نوع فيلمي‌را با ولع مي‌بلعيد: كمديهاي احساسي پرستن استرجس - كمديهاي شلوغ برادران ماركس و چارلي چاپلين، فيلمهاي راز آلود جنايي با بازي همفري بوگارت و جيمز كاگني و غيره …

آلن در دوره فيلم بيني در سينماهاي محلي، عميقاً تحت تاثير تضاد موجود ميان خشونت دنياي واقعي جاري در خيابانهاي بروكلين و روياي به تصوير درآمده در سينما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر كاملاً حقيقي بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا مي‌كردند. همچنين در كودكي براي اولين بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامي‌كه 3 سال داشت و در تختش خوابيده بود پرستاري چنان محكم قنداقش كرد كه داشت خفه مي‌شد. او به آلن گفته بود مي‌تواند خفه اش كند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوري كه هيچ كسي متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهاي بسته و تاريك هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهاي طولاني قدم نمي‌گذاشت.

نكته جالب اين كه آلن به رغم ظاهر لاغر و دلمشغولي هايش به سينما. در كودكي ورزشكار خوبي بود. به قابليتهاي ورزشي او در فيلمهايش اشاره هاي اندكي شده است. او در اوايل نوجواني صفحه اي از سيدني بكت شنيد و به يك بچه جاز بدل شد. ابتدا نواختن ساكسفون و سپس كلارينت را آموخت. سالها بعد هنگامي‌كه در كاباره اي در سان فرانسيسكو برنامه اجرا مي‌كرد. به موسيقي ترك مورفي گوش مي‌كرد: او كسي است كه آلن را تشويق به نواختن نمود. از آن زمان به بعد ديگر آلن موسيقي را رها نكرد.

در دهه 50 سينماهاي هنري شروع به نمايش آثار برگمان كردند و از آن پس برگمان محبوب ابدي آلن شد. گرچه دليل اصلي رفتن آلن و ميكي رز به تماشاي فيلم 
تابستان با مونيكا اين بود كه شنيده بودند در اين فيلم تصاوير زيادي از برهنگي بازيگران وجود دارد. علاوه بر ورزش و سينما و موسيقي؛ دلبستگي ديگر آلن تردستي بود. در كودكي يك جعبه تردستي داشت و براي تكميل مهارتش روزي چهار ساعت تمرين مي‌كرد. يك روز كه آلن در يك فروشگاه ابزار تردستي بود؛ ميلتن برل وارد شد. آن دو شروع به صحبت كردند و آلن همان جا آزمون داد و سپس در يك نمايش تردستي بعنوان ميهمان شركت كرد: او در حركت دستهايش اشتباه كرد و آن برنامه تردستي در همان شب اول اجرا تعطيل شد. آلن گرچه در مدرسه بندرت به درس توجه مي‌كرد و نمره هاي بدي مي‌آورد ولي محبوب بود و هميشه يك شوخي و متلك آماده داشت. در 15 سالگي به اسم وودي آلن براي روزنامه ها مطلب طنز مي‌فرستاد و هر چند از ان كار عايدي نداشت. با همين نام مشهور شده بود. سپس در يك بنگاه مطبوعاتي استخدام شد كه بعد از مدرسه روزي 3 ساعت به منهتن مي‌رفت و آنجا مطلب طنز مي‌نوشت. او براي اينكار هفته اي 20 دلار دستمزد مي‌گرفت.

پدر و مادر آلن طنز نويسي را شغل نمي‌دانستند و از او مي‌خواستند كه در پي كاري مناسب باشد. او نيز براي برآوردن انتظارات آنها در كلاسهاي فيلمسازي دانشگاه نيويورك ثبت نام كرد. او عاشق فيلم ديدن بود. اما از بحث و تحليل پس از فيلم بيزار بود. در نتيجه بيشتر فيلم مي‌ديد تا سركلاسها حاضر بشود، و به اين ترتيب مردود شد. دلبستگي ديگر زندگي آلن زنها بودند و او اين حس را با دوستانش قسمت مي‌كرد. گرچه در نظر زنها مرد با مزه اي بود، تصورش در يك رابطه عاشقانه كار ساده اي نبود. آلن بزودي دريافت كه اشكال كار، نوع زنهايي است كه مورد توجه او قرار مي‌گيرند- زنهاي لاغر با موهاي بلند سياه و لباسهاي تيره. اين زنها بدون استثناء دانشجوهاي هنر بودند كه ترجيح مي‌دادند در گرينويچ ويلج پرسه بزنند و در مورد سارتر و مفهوم زندگي بحث كنند تا اينكه با الن مسخره و بي سواد بگردند. آلن براي اينكه بتواند با آنها رابطه برقرار كند. تصميم مي‌گيرد خود را آموزش دهد. مطالعه را با خواندن آثار نويسندگان كلاسيك آمريكايي مثل همينگوي - جان اشتان بك و فاكنر آغاز كرد. به زودي مجذوب اگزيستانسياليستهاي فرانسوي و روسي شد و پس از آن آموزش شخصي خود را با جهان كتاب؛ هنر؛ نمايشنامه و سينما آغاز كرد. آلن گاهي شخصيتهاي اصلي فيلمهايش را در موقعيتي به تصوير مي‌كشد كه در گفتگو با زنها. به شاعرها؛ هنرمندان و فلفسه اشاراتي مي‌كنند. آلن در تلاش بود به عنوان يك مجري محبوبيت بدست آورد و در اين ميان دوستانش را نيز تشويق مي‌كرد كه روي صحنه بروند. او نوشته هاي يكي از دوستانش را كه بسيار حرفه‌اي مي‌دانست - اجرا كرد و نتيجه موفقيت آميز بود. پس از آن آلن قطعه هاي كوتاه كمدي مي‌نوشت و در سالن سامر اجرا مي‌كرد. بدل سيدسزار ( كمدين و آهنگساز و بازيگر ) برنامه...

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , فیلم کمدی , تحقیق فیلم کمدی ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 58
نویسنده : کیا فایل

تصويرگري يا تصويرسازي

 

این متن شامل 29 صفحه می باشد 

 

در گذشته «مصوركردن» محدوده مشخصي نداشت و تخصص در آن داراي ويژگي معيني نبود. هر كس كه دستي به قلم مو داشت مي توانست مصور يا تصويرگر باشد و هر هنرمندي مدعي تصويرگري هم بود. طراحان ، حكاكان، نقاشان و مجسمه سازان و غيره ،‌كارشان را مصور كردن و تصويرگري مي دانستند، زيرا كه مي پنداشتند اثرشان را براساس تصويركردن موضوعي به وجود مي آورند. در گذشته هنر گرافيك هم مفهوم و محدوده خاصي نداشت. در غرب، طراحي، نقش اندازي، حكاكي و رسامي فعاليتهائي بود كه گرافيك هم ناميده مي شد و در واقع گرافيك بخش كوچكي از هنر نقاشي بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در اين تقسيم بنديها تغييرات فوق العاده اي را بوجود آورد و هر كدام از آن فعاليتهاي جنبي كوچك گذشته، خود مركز و محور كوشش هاي خلاقه هنرمندان زيادي شدند. مثلا هنر مصوركردن و تصويرگري براي خود شعبه تخصصي مهمي شد و در خود تقسيمات و تخصص هاي متعددي را بوجود آورد. در اكثر زبانهاي غربي مصور كردن را illustration مي گويند كه به زبان ما، مي توان آن را تصويرگري و تصويرسازي و هنرمندش را تصويرگر ناميد. كار تصويرگري عبارت از تجسم تصويري يك موضوع براي نمايش بهتر فضاي مطلب و در نهايت درك بهتر آن است. تصويرسازي و مصوركردن تنها با ابزار طراحي و نقاشي انجام نمي گيرد؛ بلكه امروزه طراحان و تصويرگران از هر طريقي و از امكانات بياني هر هنر تصويري ديگري براي به تصويركشاندن موضوع، استفاده مي كنند از عكاسي ، از مجسمه سازي، نقاشي ، خوشنويسي ، حكاكي ، سينما و … بهره جوئي مي كنند زيرا در واقع بيان اجرائي فقط گاهي مرزهاي ظريفي را در بيان آنها ايجاد مي كند. در واقع مي توان گفت كه اين جزئيات بياني بسان گويش هاي مختلف يك زبان عمل مي كنند و در اساس چيزي با ديگري متفاوت نيست.

استفاده از اين همه امكانات گوناگون در تصويرگري نتيجتاً سبب تعدد و گوناگوني تخصص ها و روش ها در اين هنر شده است و روز به روز نيز بر اين انشعابات افزوده مي شود و منجر به پيدايش ديدگاهها و شگردهاي بديع و نوظهور مي گردد.

بنابراين وقتي به خيل تصويرگران نگاه شود با وجود تنوع بي حد تخصص ها و شيوه ها ، اما همه آنها را مي توان در حيط تصويرگري و تصويرسازي ديد.

جمعي از آنها به كار تصويرسازي براي «كتاب» مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنين خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبيات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم مي شود كه باز مي توان همه اين گوناگوني كتب را به دو شيوه تصويرگري يعني تزئين كتب و يا تصويرسازي براي متن آنها تقسيم كرد و هر يك از اين دو شعبه محتاج تخصص و تجربه اي ويژه است.

شايد به ظاهر تصويرسازي براي متن از اهميت بيشتري برخوردار باشد. اما مي دانيم در هنر تصويرسازي سنتي ما، حاشيه سازي يعني تذهيب و تشعيرسازي ،‌جائي بسيار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته اي به اين كار و ساير فنون ديگر مربوط به آن پرداخته و آثاري نفيس و بي بديل به جاي نهاده اند.

با كمي دقت به موضوعات متنوع تصويرگري كه شايد شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد مي توان تا حدودي به اهميت و لزوم تنوع شيوه بيان آنها پي برد كه مثلاً تفاوت در زيمنه تصويرسازي براي متن يك كتاب پزشكي با تصويرهاي فني يك كتاب مكانيك و تصاوير يك كتاب تاريخي ،‌يك كتاب جغرافيا، يك كتاب سياحتنامه ،‌يك اثر ادبي ، يك كتاب آموزشي دوران تعليمات مدرسه اي ،‌يك جزوه ورزشي ، عكاسي ،‌مد و لباس، يك قصه زيبا و لطيف كودكانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه بايد تفاوت داشته باشد.

در زمينه مصور كردن همين مطالب گوناگون وقتي به حيطه روزنامه نگاري وارد شويم، باز فضا و روال كار فرق مي كند و همان تفاوتي را پيدا مي كند كه در شيوه و سطح توقع نوشتن مطالب براي كتاب و براي مقالات نشريات معمول وجود دارد.

به همان ترتيبي كه نويسنده اي مقاله يا مطلبي را با سطح و توقع خاصي براي روزنامه يا مجله تهيه مي كند،‌تصويرگري اين مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود مي گيرد؛ و وقتي ملاحظه كنيم كه حتي شيوه و روال هر نشريه نيز به جاي خود در كيفيت نگارش آن مطالب تأثير مي گذارد، طبيعي است كه بر شيوه طراحي و تصويرسازي آن هم تأثيربگذارد. به اين معني كه مصوركردن يك نشريه روزانه با يك نشريه هفتگي تفاوت دارد و اگر هر كدام از اين نشريات مدعي راه و رسم خاصي نيز باشند، باز اين تفاوت ،‌دگرگوني هاي ديگري را هم به خود مي گيرد و اگر دوباره گوناگوني هاي موضوعي نشريات را در نظر آوريم مي بينيم كه مثلا يك نشريه روزانه سياسي، يك نشريه هفتگي ورزشي ، يك مجله ادبي ، يك گاهنامه هنري ، يك جزوه حقوقي يا اقتصادي ، اجتماعي ، يا مطلبي مخصوص جوانان ، كودكان ،‌دانشگاهيان ووو … آن چنان لحن ها و شخصيت هاي متفاوتي دارند كه همانطور كه نمي توان آنها را با يك قلم و شيوه نوشت نبايد با يك قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتي كه تاكنون شمرده و معرفي شد، موضوعات بيشمار ديگري نيز هستند كه براي خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بيشماري منتشر مي شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روي جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و كاتالوگ ها ،‌انواع برنامه هاي تلويزيوني ، تابلوهاي راهنمائي اماكن و كسبه و ادارات تمبرها و بسته بندي ها ووو… كه هر يك شيوه و لحن و اجراي خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم بايد در محدوده پهناور تصويرگري انواع هنرمندان تصويرگر با تخصص ها ، شيوه ها و قلم هاي ويژه و هنرمندانه اي وجود داشته باشند كه البته چنين كثرت تخصص و تنوع متخصص در ساير كشورهاي پيشرفته وجود دارد و امري غريب و عجيب نيست فقط متأسفانه چنين طيف گسترده اي از توانائي ها در كشور ما وجود ندارد و دلايل آن ناشي از كمبود آگاهي فني دوطرف حرفه تصويرگري كه ناشر و تصويرگراست مي باشد. وقتي تقاضاي روشن و يا روشنگراي وجود نداشته باشد طبيعتاً جواب درست و دقيقي نيز به دنبال ندارد و سطح كار كم و بيش در همان حوالي احتياجات عمومي و قديمي باقي مي ماند. اما اين ماندگاري و درجازدن ، عيب بزرگي است كه ناشي...

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تصویر گری , تصویر سازی ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 66
نویسنده : کیا فایل

بررسي و اثبات واقع گرايي كمال الدين بهزاد در نمايش معماري مساجد

 

این متن شامل 44 صفحه می باشد 

 

نگارگري يكي از هنرهاي درخشان ايرانيان در دوره اسلامي است. نگاره‌هاي ايران منابعي هستند كه ويژگي هاي انساني، اجتماعي و هنرهاي ادوار مختلف را از خود بازتاب مي دهند و محققان و پژوهشگران مي توانند با مطالعه و مراقه در آنها به تشخيص، تبيين و تفسير اين ويژگي ها بپردازند و به كمك داده ها و اطلاعات مكتسب كمبود اطلاعاتي در زمينه هاي مذكور را جبران نمايند.

يكي از ويژگي هاي هنري كه در اين نگاره ها بازتاب يافته، معماري اسلامي ايران است، نگارگران ادوار مختلف اسلامي ايران- از دوره هاي سلجوقي تا دوره قاجار در آثار متنوع خود، انواع بناها را به تصوير كشيده اند. نگارنده معتقد است با مطالعه و بررسي بناهاي منقوش و تجزيه و تحليل عناصر تشكيل دهنده آنها (عناصر ساختاري و تزئيني) مي توان به نتايجي سودمند در رابطه با معماري هر دوره از ادوار اسلامي رسيد. براي مثال مي توان به نگاره‌اي از دوره تيموري اشاره نمود كه فضاي دروني يك حمام را نشان مي دهد. اهميت اين نگاره زماني آشكار مي شود كه بدانيم در ميان انواع بناهايي كه از اين دوره باقي مانده اند، هيچ حمام پا برجايي شناسائي نشده است و محققان هنر معماري تيموري در مطالعات و بررسي هاي خود تنها به بقاياي ناچيز و مختصر سه دستگاه حمام اين دوره استناد مي كنند. پر واضح است اگر به اين نگاره به عنوان مدرك معتبر و مستند نگريسته شود و داده هاي استخراج شده از آن با داده‌ها و اطلاعات بقاياي حمام هاي اين دوره تركيب و تلفيق گردد، نتايج سودمند و مفيد فائده حاصل خواهد شد.

اما متاسفانه تا كنون به اين مدارك مهم بهاي چنداني داده نشده و در جريان مطالعات و بررسي معماري ادوار مختلف اسلامي، جايگاه شايسته‌ا‌ي حتي به عنوان منابع اطلاعاتي مكمل براي آنها در نظر گرفته نشده است.

اين بي توجهي يا دست كم، كم توجهي، عمدتاص ريشه در نوع نگرش محققان غربي هنر اسلامي ايران داشته و متاسفانه در نوع تفكر محققان و پژوهشگران ايراني نيز ريسه دوانده است. در نظر اغلب محققان غربي، نگارگران ايران همچون دوستان صوفي خود در تلاش بوده اند تا به خاك زميني تجلي «باغ ملكوتي» بخشند. آنان در پي آن نبودند كه جهان مادي عادي را آنگونه كه به حواس مي آمد با همه ناهماهنگي‌ها، درشتي ها و تصادفات نامطبوع آن مجسم كنند. (بوركهارت، ت 13ص44)

به عقيده اين محققان “اگر نگارگري به نقاشي كردن واقعيت مشهود بپردازد، تنها با بذله سرايي سست مايه كه هدفي چنين نابخردانه را پيش روي نگارگر مي گذارد همراه و همقدم شده است”. (كوركيان، م. وسيكر، پ. 13، ص2)

و متاسفانه اين پژوهشگران حكم كلي خود در مورد نگارگري ايران را با اين جمله كه «نقاشان ايران، هيچگاه، ممتد رسيدن به واقع گرايي (رئاليسم) را ندارند.» (بينيون، ل. و ديگران. 13 ص25)، صادر كرده اند و با صدور همين حكم كلي راه را بر مطالعات آتي كه به نوعي ريشه در واقع گرايي نگارگري ايران دارد، بسته و يا لااقل بسيار تنگ و باريك كرده اند.

اما به اعتقاد نگارنده بر اين نگرش و طرز تفكر محققان غربي هيچ خورده و انتقادي وارد نيست. چرا كه تفسير اين گونه نگاره‌هاي ايران دقيقاً باب طبع روشنفكران فرامدرن غربي است. آنها كه از فردگرايي جامعه مدرن خود رنج مي برند و در چنبره تكنولوژي دچار از خود بيگانگي شده اند، بهشت گمشده را در معنويت هاي فراموش شده جامعه ماقبل مدرن سراغ مي گيرند. از اين منظور، بدويت نگاره‌هاي ايران و عرفان گرايي و صوفي گري نگارگران براي متفكران و محققان غربي ذره‌اي از آن بهشت گمشده به حساب مي آيد. آنها در مناسبات ما قبل مدرن به دنبال تصويري مثالي و عارفانه از انسان شرقي هستند و كاري با رنج‌ها، مشكلات و دغدغه‌هاي زميني او ندارند. بنابراين نبايستي بر نگرش و رويكرد اين چنين آنها بر نگاره هاي ايران خوده و ايراد بگيريم. بيشترين انتقاد متوجه محققان و انديشمندان شرقي است كه احكام صادر شده از دنياي غرب را ملكه ذهن خويش كرده اند و درون همين نظام فكري وارد شده از غرب حركت مي كنند.

اينان نيز به گونه اي ديگر بر احكام صادر شده غربيان مهر تاييد مي زنند. هر چند در ظاهر تفاوتي بين ديدگاه‌هاي آنها و محققان غربي وجود دارد اما علي رغم اين تفاوت ظاهري، نتيجه يكي است: «فضاي مينياتور فضاي عالم مثال است». (نصر، ح. 13. ص16)

درست است كه برخي از نگاره ها به دليل موضوع هاي تمثيلي خود، از ذهنيت «به جرات مي توان گفت كه هنرمندان اسلامي با تاكيد بر اصل عدم رعايت واقع گر اين به محتواي غني از لابه‌لاي مضامين مورد نظر دست يافته‌اند». (كاشفي، ج. 13 ص46)

نگارگر ريشه گرفته اند. اما اولاً همه نگاره‌هاي ايران كه به بستر تمثيل ايجاد نشده‌اند. نگاره هاي فراواني وجود دارد كه رويدادهاي زميني چون جنگ، احداث بنا و… را تصوير مي كنند. ثانياً با تجزيه و تحليل برخي از همين نگاره‌هاي تمثيلي نيز مي توان به اثبات واقع گرايي نگارگر پرداخت.

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , واقع گرایی , معماری مساجد , کمال الدین بهزاد ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 68
نویسنده : کیا فایل

بررسي ميزان مشاركت و محروميت زنان به نحو تاريخي و با توجه به تعاليم و فرصت‌هاي موجود در حوزة هنرهاي مختلف

 

این متن شامل 64 صفحه می باشد 

 

دو فصل اول ريشه‌هاي فلسفي مفاهيم جنسي شده را حول تصورات هنرمند، هنر، و واكنش زيبايي شناسانه نشان دادند؛ اين فصل به بعضي از آن مفاهيمي مي‌پردازد كه بر فرصت‌هاي زنان شاغل در برخي از هنرها تأثير گذاشتند. از آنجا كه ما تحليلي از سنت هنر- زيبا را دنبال مي‌كنيم، جايگاه تاريخي اين بحث قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم خواهد بود. چنين تمركزي ما را به مطالعة يك عامل مهم سوق مي‌دهد كه اغلب زنان و مردان شاغل در هنرهاي زيبا را حين پيشرفتشان در دوره مدرن، از يكديگر جدا مي كند: هويت هنرمند به عنوان يك «آماتور»[1] يا به عنوان يك «حرفه‌اي»[2] همانطور كه خواهيم ديد، شأن حرفه‌اي يا آماتور [بودن]، صرفاً مسأله انتخاب يا رضايت شخصي نيست. اين مسأله نتايجي اساسي در مورد سهمي كه هنرمندان قادرند در هنرشان داشته باشند به بار مي‌آورد، چرا كه مبتديان اشخاص دنباله‌رويي هستند كه در حاشية شكل‌گيري قوانين كلي هنري كه نمونه‌هاي مختلف هنر را تجهيز مي‌كند، قرار دارند.

 

آموزش[3] و پرورش[4]: چه كسي مي‌آموزد؟

مفهوم نبوغ، همانطور كه ديديم، مقوله‌اي بحث برانگيز است كه براي تكريم استعدادهاي افراد مستعد و استثنايي و جهت ترفيع [شأن] ايشان نسبت به آن كساني كه تقديرشان [كسب] مشاغل معمولي بوده ، ايجاد شده است. پژوهش‌گران فمينيست به نحو شكاكانه‌اي مشاهده كرده‌اند كه نقش عوامل اجتماعي به اندازة‌ استعداد فطري در ورود بيشتر هنرمندان مذكر به صف نوابغ مؤثر بوده است.

اين يك ايده جديد نيست؛ ويرجينيا ولف[5] در [سال] 1929 اشاره كرده است كه زنان از لحاظ تاريخي در موقعيت هايي نبوده‌اند كه امكان پيشرفت و استفادة از استعدادهايشان را داشته باشند. صرف نظر اينكه چه موهباتي از جانب طبيعت به هنرمندان اعطا شده باشد، آن‌ها مي‌بايست كه پرورش يابند [تعليم بگيرند]؛ بدون آموزش، نبوغ صرفاً يك قابليت[6] است. اشكال مشخصي از هنر موانع دشواري را پيش مي‌آورند، نه فقط در مسير فرصت‌هاي شناخت بلكه همچنين براي تعاليم مبنايي مورد نياز جهت كشف استعداد و زايش[7] هنر.

ايده‌هاي خردمندانه و فلسفي در مورد فرد نابغه‌اي كه اثر وي محصول يگانه‌اي از تلاشهاي خلاقانة‌او است، در زمينه‌اجتماعي و اقتصادي ويژة اروپاي مدرن پيشرفت كردند، و در جريان ممارست[هاي] هنري و استفادة‌ بيشتر از همكاري ها جهت جنسي كردن ايدة هنرمند، تغيير كردند.

وليكن مشاركت يا محروميت زنان در هنرها به هيچ وسيله‌اي متحد الشكل نشده است. اين مسأله [مشاركت يا محروميت زنان] تا حد زيادي بسته به اينكه چه شكلي از هنر را مورد توجه قرار دهيم، تفاوت مي‌كند. در اين فصل مختصراً به مرور سه قسم از هنرها- موسيقي ، ادبيات و نقاشي به عنوان نمونه‌هايي از طرق مختلف مجاز يا محروم بودن زنان از مشاركت كامل در هنرها خواهيم پرداخت . اين سه [موسيقي، ادبيات و نقاشي] را مخصوصاً انتخاب كرده‌ام چرا كه هر قسم [از آن ها] روشنگر خصوصيات متفاوتي از چهارچوب هاي مفهومي حاكم بر هنر و ايدة‌ هنرمند، مي‌باشد.

موسيقي، كه وجود برخي از سخت‌ترين موانع را در مسير زنان علاقه‌مند [سهيم در اين رشتة هنري] نشان داده است، ظرايفي را در مورد مفاهيم حساسيت هنري، عاطفه و ذهنيت[8]، توضيح مي‌دهد. اين [موسيقي] همچنين آغازي است براي بحث از محدوديت‌هايي كه اجرا و حضور عمومي [اجتماعي] هنرمند را در برگرفته اند. ادبيات منثور، مشخصاً رمان، نشانگر جنبة‌ديگري از طيف فرصت‌ها مي‌‌باشد، چرا كه زمان – نويسي در حقيقت به عنوان يك نوع [كار] زنانه آغاز شد، و رمان همواره بيشترين شركت كنندگان در اين شكل از هنر بوده‌اند، گر چه پذيرش انتقادي رمان هايشان ، نشانه وحشت از برتري و محبوبيت حساسيت‌هاي هنري زنانه مي‌باشد. با وجود اينكه زنان همواره با موانع مشخصي مواجه بوده‌اند. در حاليكه مردان با چنين موانعي مواجه نبوده‌اند، ولي باز هم تاريخ رمان- نويسي تاريخ محروم سازي نيست. در حقيقت، مي توان چنين گمان كرد كه زنان هنرمند موفق، به درون برخي مرزهاي به خوبي حفاظت شدة خلاقيت، نفوذ كردند. نقاشي با تمركز روي ميدان و قدرت ديد و روابط آن [ديد: vision] با فهم [9]، نظريه‌هايي در باب ذهنيت[10] خالق هنر تصويري را روشن مي كند. نظريه‌هاي مختلف در مورد لوازم ضروري نقاشي دقيق از عالم به وضوح در ايده‌هاي فلسفي ارجمند در مورد طبيعت انسان، معرفت، و دست‌آوردهايي كه در فصل اول مورد بحث قرار گرفتند، ريشه دواندند. فهم تمام و كمال طنين جنسيت در مفاهيم اساسي و عملكرد هر كدام از اين رشته‌ها ، نيازمند به پرداختن به جزئيات عميق‌تري نسبت به آنچه در اينجا امكان نشان دادنش وجود دارد، مي‌باشد. يك بار ديگر، [خاطر نشان مي‌كنم كه ] هدف اين پژوهش مرور تاريخ انتقادي نقاشي يا موسيقي، معماري يا رقص يا ادبيات نيست، بلكه هدف آن بيشتر طراحي الگوهاي فكري جنسي شده در مورد مسائل زيبايي شناسانه و آشكار كردن صعوبت چهارچوب‌هاي مشخص اساسي و فلسفي با به كارگيري هنر ، مي‌باشد.

فرض كلي اي كه از پيش بايد آن را بيان كنم اين است كه ايدة مشاركت زنان در هنر به نحوي محوري هم با مفاهيم منش و قابليت زنانه و هم با ايده‌هاي مربوط به آنچه هويت توصيفي يك شخص را مي‌سازد، مرتبط مي‌باشد.

هنگامي كه توقعات موجود در مورد هويت زن و واژه‌هايي كه زنان به وسيلة آن‌ها خود را تعريف مي‌كنند، در حيطة فضاهاي اجتماعي‌اي كه نكات سازنده در تاريخ هنرها را رواج دادند، ملاحظه شوند، ورود ايشان به حوزة مشاغل مربوط به هنرهاي زيبا به نحو خاصي مختل مي‌شود. شايسته

[1]- Amateur: غير حرفه‌اي، مبتدي

[2]- Professi0nal

[3]- Education

[4]- Training

[5]- Virginia Woolf

[6]- potential

[7]- produce : توليد، فرآوري .

[8]- Subjectvity : فرديت، درون گرايي

[9]- intellect: خرد

[10]- Mentality

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , هنر , مشارکت زنان در هنر , محرومیت زنان ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 68
نویسنده : کیا فایل

هنر قلمكاري در ایران

 

این متن شامل 72 صفحه می باشد 

در طول تاريخ پر حادثه‌ي ايران ، هنر پيوسته بزرگترين افتخار ايرانيان بوده و دستاوردهاي هنري، هديه‌ي دايمي ايرانيان به تاريخ جهان.

ويژگي هنر ايران در اولين نگاه پيوند شكوهمندش با زندگي است و تكيه‌يي مطمئن كه بر تجربيات بشري در رشته هاي مختلف دارد. به عبارتي صريح تر،‌از قديم ترين زمان اگر چه هنر امري عادي و معمول بود، ايرانيان براي زيبايي مقياسي بلند قايل بودند و در طي قرن ها هميشه ذوق و فهمي عامل و استادانه مايه‌ي تعالي و ترقي هنرشان بوده ... هنر با زندگيشان پيوند داشته و انواع هنرها نيز در ارتباط با يكديگر بوده اند. هر هنري از هنر ديگر مشتق مي‌شده وعجيب اينكه هنرمندان ايراني هرگز در بنداسم و عنوان نبوده اند و نگاهي گذرا به بازمانده هاي هنري ايران زمين بهترين مؤيد ايثار نفس و فروتني هنرمندان ايراني است و از هر صد اثر باقيمانده، ممكن است تنها يكي امضاي به وجود آورنده اش را داشته باشد...[1]

بطور كلي بايد گفت آن بخش از هنر ايران كه هنري متعهد و ردمي بود، بخاطر پيوند و آميختگي محكم و استوارش با زندگي مردم توانست به دور از جنبه هاي تجاري و بيشتر در صراحت و صداقت رشد كند.

قلمكارسازي از جمله هنرهايي است كه عليرغم پيشينه‌ي دير و دورش، تا كنون كمتر موضوع يك تحقيق جامع و جدي بوده واگر درباره‌ي ساير رشته هاي صنايع دستي ايران كم و بيش مآخذي در دسترس عموم هست، پيرامون اين “هنر – صنعت” كمتر با نوشته يا كتابي برخورد مي كنيم و آنچه كه در كتب مختلف يافت مي‌ شود بسيار محدود بوده و به هيچ وجه نمي تواند جوابگوي علاقمندان تحقق پيرامون دست سازهاي ايراني باشد.

قلمكار[2] نوعي از بافته هاي رنگارنگ و الوان[3] و يا پارچه‌يي ساده و مازو شده از كرباس كتان و غيره است كه بر آن به وسيله‌ي قالب و مهر نقوشي تصوير كرده باشند و آنرا به اشكال پرده، سفره، روميزي و غيره درآورند[4].

اين “هنر – صنعت‌” كه وجه تسميه اش را از شيوه‌ي توليد آغازين خود وام گرفته و هم اينك به گونه‌يي گسترده در اصفهان و به شكلي محدودتر در مشهد و دامغان هنوز، رونق و رواجي دارد از حدود اوايل قرن هفتم هجري قمري و همزمان با هجوم مغول ها، به ايران راه يافته و در گذشته هايي دور اصفهان، شيراز ، بروجرد، همدان، رشت، كاشان ، نخجوان، يزد، سمنان ، گناباد، نجف آباد و روستاهاي فارسان،‌گزيرخوار، خورزوق، برخوار، لنجان سده و ... جزو مراكز مهم پارچه هاي قلمكار به شمار مي‌رفته و از نظر اهميت، پارچه هاي قلمكار بروجردي در درجه‌ي اول قرار داشته است[5] هم چنين شواهد و مدارك مكتوبي ازج مله نظريه عيسي بهنام در كتاب صنايع دستي ايران وجود دارد كه حاكي از وجود نوعي پارچه‌ي نقاشي شده در قرن پنجم هجري قمري (يازدهم ميلادي) است و همين امر باعث شده تا گروهي از سر شتابزدگي سابقه‌ي توليد قلمكار را به روزگار محمود غزنوي برسانند. در حاليكه صحت اين مطلب را به دشواري ميتوان پذيرفت زيرا استاد معتبرتر گوياي آن است كه قلمكاري و نقاشي روي پارچه به شكلي كه امروزه مرسوم است دقيقاً از دوره‌ي مغول ها در ايران متداول شده وعلت نيز آن است كه چون مغول ها خراجگذار دولت چين شمالي بودند، اجباراً به ورود كالاهاي چيني از جمله روي خوش نشان دادند و از آنجائيكه پارچه هاي چيني در مدت كوتاهي توانست در بازارهاي ايران فروش فوق العاده‌يي پيدا كرده و مورد توجه مصرف كنندگان ايراني قرار گيرد، هنرمندان رنگر و نساج از سويي درصدد كسب بازار جديدي براي فرآورده هايشان برآمدند و از سويي كوشيدند تا توجه خوانين و عمال حكومت را به خود جلب كنند. زيرا بنا به روايت مرتضي راوندي در تاريخ اجتماعي ايران : “طبقه‌ي صنعتگران و پيشه وران در دوران حكومت سامانيان، غزنويان، سلجوقيان و خوارزمشاهيان طبقه‌ي موثر و فعالي در محيط اجتماعي ايران بودند. تاجاييكه قوم خونخوار مغول كه به هيچ چيز پاي بند نبودند نسبت به طبقه‌ي هنرمند نظر عنايت داشتند و از كشتن و از بين بردن آنها حتي الامكان خودداري مي كردند...” و از عبيد زاكاني نقل شده كه : “در تواريخ مغول وارد است كه هلاكوخان را چون بغداد مسخر شد جمعي را كه از شمشير بازمانده بودند بفرمود تا حاضر گردند حال هر قومي باز پرسيد : چون بر احوال مجموع واقف گشت گفت : از محترفه[6] ناگزير است و ايشان را رخصت داد تا بر سر كار خود رفتند. تجار را مايه فرمود دادن تا از بهر بازرگاني كنند و ... “ به همين جهت صنعتگران در صدد ابداع شيوه‌ي جديدي براي منقوش كردن پارچه و نماياندن هنر خود برآمدند كه از آنجمله نقاشي روي پارچه هاي ابريشم يا به اصطلاح پارچه هاي قلمكار قابل اشاره است.

متأسفانه به دليل آسيب پذيري نسوج پارچه در برابر عوامل جوي و نيز مصرفي بودن اكثر توليدات قلمكارسازان ايراني، در حال حاضر هيچگونه نشانه‌يي از قلمكارهاي مربوطه به دوران ياد شده در دست نيست و منهاي آن تعداد از پارچه يي كه نزد خانواده هاي ايراني حفظ شده يا در موزه هاي كشور محفوظ است قديمي ترين قلمكار ابريشمي در مجموعه‌ي بارون ژرم پيشون [7] نگهداري مي شود و متعلق به قرن هجدهم ميلادي (دوازدهم هجري قمري) است و ظاهراً تعلق به اصفهان دارد. در موزه‌ي متروپوليتن نيز نمونه هايي از قرن نوزدهم ميلادي موجود است كه حاصل كار هنرمندان اصفهان، يزد و همدان مي‌باشد و گوياي اينكه تا حدود دويست سال پيش توليد قلمكار در يزد و اصفهان رواج داشته [8] همچنين مآخذي در دست است كه نشان مي‌دهد : قلمكار يزد با پارچه‌ي كرباس درست مي‌شده و از حيث لطافت و خوش نمايي به پاي قلمكارهاي اصفهاني نمي‌رسيده و داراي عرض كمي بوده وغالباً دو پارچه‌ي كم عرض را در كنار هم مي‌دوخته اند تا يك قطعه‌ قلمكار به دست آيد[9].

تاريخچه

نحوه‌ي ابتدايي توليد قلمكار بدين شكل بوده كه ابتدا با قلم روي پارچه هاي پنبه‌يي (و احتمالاً ابريشمي) طرح هاي مورد نظر را نقاشي نموده و سپس با مواد شيميايي ويژه‌يي نسبت

[1] - شاهكارهاي هنر ايران – تأليف آرتر آبهام پوب

[2]- Blook Printed

[3] - فرهنگ نفيسي – تأليف علي اكبر نفيسي (ناظم الاطباء) جلد چهارم – صفحه‌ي 2703.

[4] - فرهنگ معين، تأليف دكتر محمد معين ، جلد دوم ،‌صفحه 2721.

[5] - ماهنامه هنر و مردم ، شماره 80 ، خردادماه 1348.

[6] - منظور صنعتگران و اهل حرفه است.

[7]- Baron Jermoe Pichon

[8] - برگرفته از كتاب ايرانشهر – جلد دوم – از انتشارات كميسيون ملي يونسكو.

[9] - همان مأخذ.

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , هنر قلمكاري در ایران , هنر , قلمکاری , قلمکار ,
تاریخ : پنج شنبه 26 ارديبهشت 1398
بازدید : 60
نویسنده : کیا فایل

رنگ ها

 

این متن شامل 46 صفحه می باشد 

 

از روزگاران بسيار دور، رنگ ها همواره پيرامون بشر را احاطه كرده و وي را تحت نفوذ خود درآورده اند، و چندي بيش نيست كه ما قادر به توليد رنگ و استفاده از آنها شده ايم. تا پيش از قرن نوزده، فقط تعدادي رنگ و مواد رنگي شناخته شده بودند كه بيشتر آنها ريشه آلي داشتند. گران نيز بودند، به طوري كه استفاده از پارچه هاي رنگي و مواد تزئيني فقط در انحصار ثروتمندان بود. صدها هزار حلزون زندگي خود را از دست دادند تا امپراتور روم بتواند رداي بنفش خود را به تن كند، در حالي كه رعاياي او ناگزير بودند به پوشيدن پارچه هاي پنبه اي يا كتاني ساده، پوست يا پشم حيوانات بسنده كنند.

فقط در 100 سال اخير بوده است كه وضع ياد شده سرا پا دگرگون شد : نخست، از تركيب آنيلين[1]، و بعدها، از طريق مشتقات قطران ذغال و اكسيدهاي متاليك، رنگ را به راحتي بدست آوردند. امروزه، هرچيزي را كه بشر مي سازد داراي رنگ است. هزارها رنگ- از هر رنگ و نمائي كه قابل تصور باشد- بوجود آمده اند و تقريباً براي هر منظوري، رنگ خاصي فراهم است. علاوه بر اين كه ما رنگ آبي آسماني، رنگ سرخ غروب آفتاب و رنگ سبز درختان و تمام رنگ هاي طبيعي را در اخيتار داريم، اشياء ساخته شده به وسيله بشر، چراغ هاي نئون، تصاوير نقاشي، كاغذ ديواري ها و تلويزيون رنگي نيز پيوسته ما را شيفته و مسحور خود مي سازند.

اين استفاده روز افزون از رنگ ها، همراه با رقابت فزاينده ميان توليد كنندگاني كه مشتاق افزايش فروش محصولات خود هستند، تحول زيادي را در زمينه روانشناسي رنگ پديد آورده است، هرچند كه وقتي اين روانشناسي وارد صحنه بازاريابي مي شود بسياري از پژوهش هاي آن در معرض آزمون و خطا قرار مي گيرد. مثلاً يك توليد كننده شكر مي داند كه نبايد محصول خود را در بسته سبز رنگ عرضه كند، درحالي كه زيبائي هاي يك شيشه دهن گشاد قهوه اي رنگ حاوي شكر مدت ها در قفسه مي ماند تا به فروش برسد. رنگ هاي طبيعت در ما تأثير گذارده اند، و اين آثار به گونه اي ژرف و اجتناب ناپذير در جان و روح ما جايگزين شده است. معذالك در مورد چيزهايي كه خريداري مي كنيم، از آزادي انتخاب، بكار بردن دوست داشتني ها و غير دوست داشتني ها، سليقه ها و سنت هايمان، برخورداريم.

به خاطر همين ملاحظات است كه يك توليد كننده بايد تحقيق نمايد تا مطمئن شود كه ما خريداران، جنس او را بر كالاهاي مشابه ترجيح مي دهيم. اگر محصول او شكر باشد، در اين صورت او مي داند كه بايد شكر خود را در يك بسته آبي رنگ و يا حداقل داراي يك زمينه آبي عرضه كند و به هيچ وجه از رنگ سبز استفاده نكند. ولي به احتمال زياد دليل آن را نمي داند. دليلش اين است كه احساس فيزيولوژي انسان در رابطه با رنگ آّبي، «شيريني» است. از سوي ديگر، رنگ سبز يك احساس‌ «گس» را در انسان پديد مي آورد. چه كسي خواستار شكر «گس» است. شركت هواپيمائي كه مسافرانش حاضر نيستند با شركت هواپيمائي ديگري پرواز كنند، دليل آن شايد اين باشد كه هواپيماهاي شركت مزبور تاكنون سابقه سقوط نداشته اند، يا اين كه بهترين هواپيما را در اختيار دارد، يا مهمانداران زن آن بسيار مؤدب مي باشند، ولي شايد به اين خاطر نيز باشد كه آنها از خدمات يك مشاور شايسته رنگ استفاده كرده اند. در هواپيماهائي كه رنگ هاي بكار رفته براي تزئين داخلي ما بين به طرز صحيحي انتخاب شده اند، در اين صورت اضطراب ناشي از پرواز (حتي در ترسوترين مسافسران) تا حدودي كمتر شده و فشار عصبي كمتري را بر آنها وارد مي سازدو آنان را با حالت نسبتاً آرامتري به مقصدشان مي رساند.

درباره يك نقاشي يا يك عكس رنگي بايد گفت كه اهيمت رواني رنگ معمولاً كمتر آشكار است زيرا عوامل بيشمار ديگري نظير موضوع، تعادل شكل يا فرم، تعادل ميان رنگ ها، ميزان تحصيل و تخصص تماشاگر و درك زيبايي شناسي او دست اندر كارند. وقتي كه تأكيد بيشتر بر يك يا دورنگ باشد، گاهي اوقات خصايص شخصي نقاش تحت الشعاع قرار مي گيرد. براي مثال، بايداز وسواس گوگن[2] نسبت به رنگ زرد در آثار اواخر عمر او، نام برد. ولي به طرو كلي وقتي رنگ هاي متعدد براي خلق يك اثر بكار رفته اند، در اين صورت فقط داوري زيبائي شناسي است كه تمام اثر را ارزيابي كرده و تعيين مي كند كه آيا ما آن اثر را دوست داريم يا نه، بجاي اين كه واكنش رواني ما نسبت به رنگ هاي خاصي را بسنجد.

در مورد رنگ هاي واحد، امكان دارد كه واكنش رواني ما بيشتر بروز كند، خصوصاً وقتي كه رنگ ها را از لحاظ ارتباط مستقيم آنها با نيازهاي رواني و روحي انتخاب كرده باشند، بدان سان كه در آزمايش لوشر انتخاب كرده اند. در اين مورد، ترجيح دادن فلان رنگ و دوست نداشتن به همان رنگ، به معناي يك امر قطعي بوده و نشانگر يك وضعيت موجود ذهني، يك معادل شديد، و يا هر دوي آنها مي باشد. براي پي بردن به چگونگي آن، چرا اين رابطه عمومي است و چرا مستقل از نژاد، جنسيت يا محيط اجتماعي وجود دارد، لازم است كه نگاهي به تأثير ديرين رنگ هاي طبيعت در انسان بيفكنيم.

منشاء اهميت رنگ

زندگي بشر اوليه تحت تأثير دو عاملي قرار داشت كه خارج از كنترل او بودند. اين دو عامل عبارت بودند از روز و شب و تاريكي و روشنايي،. شب محيطي را پديد مي آورد كه فعاليت بشر را متوقف مي كرد و لذا بشر اوليه به غار خود پناه مي برد و خود را در پوست حيوانات مي پيچيد و به خواب مي رفت، و يا از درختي بالا مي رفت و در انتظار فرارسيدن روز مي ماند. روز موجب محيطي بود كه در آن كار و عمل مقدور بود و لذا بشر اوليه دوباره دست به كار مي شد تا توشه مواد غذائي خود را پر كند يا به جستجوي شكار بپردازد. شب، به همراه خود، بي حركتي، آرامش و كاهش عمومي سوخت و ساز فعاليت جسماني را به ارمغان مي آورد. اما روز، به همراه خود، امكان كار و عمل و افزايش فعاليت جسماني را مي آورد و به انسان نيرو و هدف مي داد. رنگ هاي مرتبط با اين دو محيط، عبارتند از رنگ آبي متمايل به تيره آسمان شب و زرد روشن نور آفتاب.

لذا رنگ آبي متمايل به تيره رنگ آرامش و عدم فعاليت است، در حالي كه رنگ زرد روشن رنگ اميد و فعاليت است، در حالي كه رنگ زرد روشن رنگ اميد و فعاليت است. چون اين رنگ ها

1- Aniline

1-Paul Gaugin (1903-1848) نقاش معروف فرانسوي است. وي از رنگ هاي خالص (تند) استفاده كرد، زيرا اين رنگ ها از قدرت برجستگي و بيان هنري بيشتري و بيان هنري بيشتري برخوردار بودند، و آنها را در فضاهاي مسطح بكار برد. گوگن به رنگ زرد علاقه خاصي داشت و دو تابلوي او به نام هاي «مسيح زرد» و «گل ،تاب گردان» بسيار مشهور است. با اين كه گوگن رد زمره نقاشان پس از دوره امپرسيونيست مي باشد، ولي برخي از ويژگي هاي سبك مزبور را در آثار خود حفظ كرده است.

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , رنگ ها , اهمیت رنگ ها , تحقیق رنگ ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 68
نویسنده : کیا فایل

كليات هنر طراحي تذهيب و تشعير

 

این متن شامل 40 صفحه می باشد 

 

در بين كليه هنرمندان و مصوراني كه در زمينه تذهيب و تشعير صحف و نسخ قديمي مشغول به كار بوده اند زبده ترين مخلص ترينشان عموما آناني هستند كه در تمام عمر يكسر دل در گرو عشق آسماني خويش به معبود و تلاش در زينت بخشيدن و مجلد نمودن كلام الهي ( قرآن مجيد ) سپرده اند حتي در اين زمينه نيز ذوق سليم هنر ايراني مخمور سبك و شيوه اي خاص نگرديده و در ميان مذهبان و مصوران آثار قرآني نيز غالبا هنرمنداني با مكاتب مختلف كار كرده اند كه هر يك در عين زيبايي جلال هماهنگي در كار نقش هنرمندانه و خلافانه صاحب امضاء خويش را نيز به خوبي در آن گنجانده اند .

طراحي سنتي و نقش اندازي كلام خدا كه نيز به هنري عارفانه و فلسفي داشت تا شيوه اي و لطافت معنايي سخن الهي به وسيله تجسم خلاق و هوشيارانه اي از زيبايي شناسي بصري قدرت دوام و مقبوليت ويژه مي يافت .

تذهيب براي نسخ قرآني و مقدسي و تذهيب و تشعير براي اوراق و صحف داستاني و روايي يا نسخ خطي شعري و … از جمله هنرهاي چندگانه تصويري ايراني هستند كه داراي قدمتي تقريبا مماس با بداعت اسلام در ايران باشد در اين شيوه هنرمند ملزم به رعايت يك سري از اصول و مباني خاص زبان تصويري است كه غالب تعابير نقش ها انگاره ها و موتيف هاي متنوع اسليمي و خنايي جان يافته و جان گرفته اند . به طور كلي زير ساخت يا مادر تمامي نقوش سنتي و دكوراتيو را گل ها و گياهاني تشكيل مي دهند كه بجز در موارد خاص كه يك يا چند گل در مناطق مختلف جهان رايج مي شود در ساير موارد هر فرهنگي از زير ساخت هاي مختص منطقه جغرافيايي خويش بهره مي برد در ايران نيز به مقتضاي تنوع پراكندگي خاص گياهي ( بيشتر از پنج هزار )نوع گل و برگ و بوته هاي گياهي به اضافه چند نوع فرم و فيگور حيواني و انساني وجود دارد كه در خدمت و به عنوان ابزار بصري در اختيار هنرمندان ايراني قرار دارد هر يك از اين موتيف ها به نوبه خود داراي معنا و مفهومي خاص هستند كه هم فلسفه وجودي خودشان را و هم فلسفه ارتباطي بصري شان را در زمينه ها و بسترهاي مختلف دارا مي باشند .

نقوش لغزان و نرم و نازك نقوش پركار و گردش گر نقوش محكم و پرقدرت و طيف وسيعي از حالات و ويژگي هاي حسي و ادراكي بصري كه در نقوش وجود دارد در قالب تركيب (كمپوزيسيون ) هاي به شدت هامونيك و زيبا جان مي گيرند و هر يك نيز به مقتضاي معنا و مفهوم زمينه اثر رنگ و جلايي خاص مي يابند به طور مثال د ر نسخ قرآني بر جا مانده از دوره هاي اسلامي ايران به خوبي مي توان مشاهد نمود كه هر جا سخن خشم و غضب الهي در ميان باشد رنگ ها تند و آتشين (سوزان ) در قالب موتيف هايي خاص پياده مي شوند و در مقابل هر جا رحمت و عطوفت الهي وعده شده باشد صفحات مملو از نقوش و طرح هاي ملايم و رويايي مي شوند كه هر يك با رنگ هاي ملايم و آرام بخش رنگين شده اند .

بعد از اينكه هنرمندان ممالك اسلامي و به ويژه مصوران و نقاشان ايراني از سردرگمي هاي ناشي از منع و ممانعت هاي به ظاهر شرعي و عرفي به وجود آمده براي نقاشي را در اوايل قرن دوم ميلادي پشت سر مي گذاشتند آهسته آهسته با تزئينات مختصري كه در اعراب كلامات بر بالا و سرفصل و در حواشي جانبي صفحات اجرا نمودند ردپايي ضعيف اما بشدت تاثير گذار از خود بر جاي گذارند كه همين رد پا بعدها سبب ساز رشد و نضج گونه هاي جديد و بديعي از هنر تصوير گري دكوراتيو گرددي و با گذشت زمان و در طي جريان پيشرفت تام تذهيب و تشعير اسليمي و ختايي را بر خود گرفت .

اين كار همان طور كه گفته شد در ابتدا به شكلي بسيار ساده و با استفاده از تقسيمات هندسي به وجود مي آمد اشكال بطريق متداخل در يكديگر ادغام مي گرديد و با قرار گرفتن يك فرم ساده هندسي بر روي يك فرم ديگر چندين و چند نقش فرعي به وجود مي آمد در كنار اين نقوش خطوط اوليه اي كه ما در نقوش اسليمي ناميده مي شدند در آغاز به شكلي بسيار ساده مارپيچ وار به درون يكديگر پيچيده و در نقوش هنري در مي غلتيدند البته اين جنبش به كندي و به مرور از قرون اول و دوم هـ ق شروع شده بود و در اواخر قرن دوم و اوايل قرن سوم هـ ق پيشرفت و تكامل نقوش سرعت و حدت بيشتري به خود گرفت .

به مرور با رسوخ نقوش و تعابير سنتي در قسمت هاي مختلف صحف و نسخ خطي و با تحولاتي كه در زمينه خطوط اسلامي و ايراني به وجود مي آمد و همچنين به دليل استفاده از رنگ هاي شاداب تر و همين طور استفاده از طلا كاري آرايه و تذهيب پيشرفت سريع تري به خود مي گرفت و بدين طريق كار به جايي رسيد كه علاوه بر بالا و پايين و اطراف صفحه گاه درلا به لاي كلامات و از آن مهم تر بعضا خود كلمات نيز از حالت ساده و هنري خارج مي شده و تزئينات نقش عمده و اساسي را در تكميل اين قبيل آثار بر عهده مي گرفت . استفاده از قطعات متنوع اسليمي و ختايي شمسه نيم شمسه ترنج سرترنج و لچكي به مرور باب مي گرديد و در فواصل كلمات ( آيات ) اين نقوش و طرح ها خود نمايي و جلوه مي نمودند .

سپس در طي يك دوران نسبتا طولاني كه تا قرون هفتم و هشتم هـ ق مي انجامد جريان تكميل و تعالي نقوش طراحي سنتي ايراني اگر چه به كندي اما با جديت و پشتكار و علاقه عارفانه هنرمندان دنبال مي شود و در اين زمان جلوه گاه هاي تازه تر وبديع تر ي از هنر تذهيب و تشعير با حضور فرم هاي مجرد انساني و مينياتور شكل مي گيرد در اين دوره ديگر تذهيب به عنوان هنري كامل ومستقل اعلام موجوديت نموده و توانسته بعد از قرن هاي متمادي خود را از قير فرم و بستر خلاص كند و سبك ها و مكاتب طراحي سنتي متعددي به وجود مي آورد كه هر يك با استفاده از تعبير هاي و موتيف هاي خاص افتاده و كامل شده است تذهيب هم به عنوان هنري مستقل و پويا مطرح مي شود و هم چونان گذشته در خدمت غنا و بيان قوي آثار واشيا دستي سطوح مختلف بنايي قرار مي گيرد و قالب...

 




:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تذهیب , تشعیر , هنر طراحی تذهیب , تذهیب و تشعیر ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 54
نویسنده : کیا فایل

توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اكنون

 

این متن شامل 83 صفحه می باشد 

 

بشر زمانی که خواست آنچه را می اندیشد نقش کند، قدم به دنیای خط و نگارش گذاشت و به دنبال آن طی حدود بیست هزار سال فرایندیطولانی و سراسر دگرگونی را بهکندیوباپیچیدگیپشت سر نهاد.

این مقاله با این هدف نگاشته شده که هرچند اجمالی و گذرا، با کاستی های اجتناب ناپذیر که ناشی از گستره وسیع مطالب در این حوزه بوده، ابتدا رو نوشتی از تاریخ پرفراز و نشیب خط و کتابت در جهان و ایران را به تصویر بکشد، سپس فرضیاتی را در بخش نوشتار مطرح کرده، درستی یا نادرستی انها را مورد بررسی قرار داده و در نهایت نیز پیشنهاداتی در جهت رشد و ارتقای بهره وری فرهنگی از این میراث مکتوب ارائه دهد.

 

 

مقدمه

خط و نوشتار در واقع وسیله ای برای ذخيره‌سازي اطلاعات است. در جوامع اوليه، پيش از بهره‌گيري از نوشتار، ذخيره‌سازي اطلاعات به كمك حافظه انجام ميگرفت. بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده پایبندند که فرايند نوشتار از زماني شكل ‌گرفت كه ماده‌اي براي نوشته شدن وجود داشت؛ به عبارت ديگر، موجوديت نوشته وابسته به موجوديت ماده‌اي بود كه بتوان روي آن نوشت. نوع این ماده بر تكامل خط، شكل و اندازه ابزار نوشتار تأثير داشته است. همانطور که گفته شد پيشينه نوشتار به معني عام، حدوداً به 20000 سال مي‌رسد و از جمله موادي كه نوشتار روي آنها صورت گرفته مي‌توان به سنگ، چوب، فلز، پوست، برگ درخت، استخوان، صدف، گِل‌رُس و غیره اشاره كرد.

انسان ها در غارها برای نخستین بار،تصاویررابررویسنگودیواررسمکردند. انها در مرحلهنخست تصویرهای واقعی را برای ارتباط ترسیم کردند و با این کار خط تصویری آغاز شد. ازآنپستقریباهفدههزارسالطولکشیدتاهنرخطونوشتار،شگفتانگیزتریندستاوردانسان، به صورت تدریجی تکامل یابد.باستانشناسانمعتقدندکهاحتمالاانسانهایاولیهعلامتهایمکتوبرابهمنظورحفظحکایتهایخودوتاریخنویسیابتداییبهکارگرفتهاند.تعداد فراوان تصویر ها وعدم امکان نقش کردن مسائل عاطفی، کمبودهای این روشنگارش بود.کم کم تصویرها شکل ساده تر و نمادین تری به خود گرفتند و برایمفاهیم عاطفی علائمی قراردادی وضع شد. (مثلا نقش دو پا نشانه راه رفتن وچشم اشک آلودنشانه اندوهگینی بود) و در نهایت مجموعه این تلاشها نوعی خط اندیشه نگار را در دسترس نگارندگانقرارداد.

اهميت نوشتار در سير تحول جوامع انساني به حدّي است كه به اعتبار بهره‌گيري يا عدم بهره‌گيري از خط، جوامع انساني را به دو گروه "داراي خط" و "فاقد خط" تقسيم كرده‌اند.

خط و نوشتار را مي‌توان با دو مفهوم عام و خاص مورد اشاره قرار داد. مفهوم عام آن بر هر گونه استفاده از فرايند نوشتار جهت ذخيره‌سازي و انتقال اطلاعات دلالت مي‌كند. بديهي است كه نوشتار با اين مفهوم، كليه نگاره‌هاي ما قبل تاريخ و مفاهيم منقوش بر ديواره غارها، خطوط تصويري و حتي خطوط امروز را نيز در برگرفته در حالي كه نوشتار به معني خاص يعني مجموعه‌اي از نشانه‌هاي نوشتاري كه بر پايه ويژگي‌هاي آوايي زبان نظام يافته باشد پديده‌اي است كه امروزه به آن "الفبا"گفته مي‌شود. پيشنيه نوشتار با اين مفهوم به حدود هزاره سوم پيش از ميلاد مي‌رسد و از كهن‌ترين سرزمين‌هايي كه از آن بهره گرفته‌اند مي‌توان به بين‌النهرين، چين، مصر، و يونان اشاره كرد.

 

ضرورت و اهمیت تحقیق

همچنانکه به سمت دوره جدید تکنولوژی اطلاعات پیش می رویم، ذخیره سازی، حفظ و در نهایت اشاعه دانش به تدریج وابستگی خود را به فرایند نوشتار و خط از دست می دهد. رایانه ها با استفاده از ضربه های مثبت و منفی، اطلاعات را در یک حافظه الکترونیکی ذخیره می کنند، کاری که روزگاری در عصر سنتهای شفاهی در مغز انسان انجام می شد. حال که در اطراف ما همه چیز در حال دگرگونی است، شاید وقت ان فرا رسیده باشد که به ارزیابی دوباره ای از مفهوم نوشتار و خط بپردازیم اما اینبار آن را از دیدگاه کارایی در ذخیره سازی اطلاعات و نه صرفا زبان مد نظر قرار دهیم، اطلاعاتی که طبعا در بقای اقتصادی و سیاسی یک جامعه ضروری و حیاتی می نمایند.

 

هدف از تحقیق

هدف از این تحقیق توجه به خط و نوشتار در مفهوم موجود در گذشته و اکنون به عنوان عامل ذخیره سازی اطلاعات و بررسی کنش متقابل میان جامعه و نوشتار در اعصار مختلف است.

 

 

 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , خط , نویسه , همخوان , خط و نوشتار , خط در ایران , نوشتار ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 60
نویسنده : کیا فایل

فــراز و فــرود جـنبش نئــورئاليسم ايتاليــا

 

این متن شامل 24 صفحه می باشد 

 

در پايان دوره صامت، نشانه‌هايي از حركت و حيات در استوديوهاي ايتاليا به چشم مي‌خورد كه نشان مي‌داد سينماگران آن مهارت فني را كه در جاهاي ديگر پديد آمده بود، رفته رفته به دست مي‌آورند. فيلمسازان ايتاليايي، به رهبري الساندرو بلازتي كه هم كارگردان بود و هم مدير مجله «سينما گرافو» سنت فيلمهاي با شكوه و افسانه‌هاي پرماجرا را رها مي‌كردند. نخستين فيلم بلازتي. «سوله» (1929) از نقشه وسيع موسوليتي براي خشكاندن باتلاقهاي «پوتين» حكايت مي‌كرد. توفيق فوري اين فيلم نشان داد كه براي گرفتن موضوع فيلم مي‌توان به ساير جنبه‌هاي مثبت معاصر نيز رجوع كرد. اما تهيه كننده ايتاليايي ترديد نشان دادند و منتظر ماندند تا آنكه فيلم ناطق آمد و خوابهاي بلازتي را عجالتاً باطل كرد.

استوديوها، چه براي انتخاب موضوع و چه براي انتخاب بازيگران خود، به تئاتر روي آوردند، و سر و صداي آوازهاي عاشقانه كه از فيلمهاي ناطق برخاست، فرياد كساني را كه مي‌خواستند فيلم رنگ واقعي و ارزش فني داشته باشد در خود غرق كرد. در نخستين سالهاي فيلم ناطق، در ايتاليا بيشتر فيلمهاي ساز و آواز و ماجراهاي عاشقانه و كمديهاي اتاق خواب ساخته مي‌شد، كه غالباً از روي نمايشنامه‌هاي تئاتري تهيه مي‌شد. خود ايتالياييان اين فيلمها را «فيلم تلفن سفيد» مي‌ناميدند، زيرا كه بيشتر ماجراهاي فيلم در اطراف تلفن سفيدي كه در اتاق خواب قهرمان زيباي داستان بود دور مي‌زد.

چنانكه پيشتر گفتيم فاشيستها در ابتدا چندان توجهي به سينما نداشتند. البته دولت ساختن فيلمهاي تاريخي را كه در ستايش ظهور حزب فاشيست يا درباره زندگي فهرمانان ملي- مانند گاريبالدي يا اتورفيراموسكا يا سالواتور روزا- سخن مي‌گفتند، تشويق مي‌كرد، اما بيش از اين كاري صورت نمي‌گرفت؟ سيل فيلمهاي تبليغاتي كوتاه مدت كه به وسيله استوديوي دولتي «لوچه» ساخته مي‌شد براي مقاصد فاشيستها كافي بود. هنگامي كه سينماي ناطق اختراع شد، استوديوي «لوچه» سه دستگاه كاميون مخصوص ضبط صوت نيز به وسايل خود افزود، و بدين‌ترتيب رجزخوانيهاي پرشور موسوليني جزو همه يلمهاي خبري شد.

اين فيلمهاي خبري، و هر فيلم كوتاه مدت ديگري كه به وسيله «لوچه» ساخته مي‌شد، به حكم دولت مي‌بايست در همه سينماها در سراسر ايتاليا نشان داده شوند. گذشته از اين قبيل دردسرهاي مختصر، تهيه‌كنندگان و توزيع كنندگان و سينماداران ايتاليا تا سال 1935 كمابيش به حال خود گذاشته مي‌شدند.

اما در فاصله 1935 و 1940 وضع رفته رفته دگرگون شد. موسوليني آن جنگها و بارزاتي را كه اميدوار بود به گسترش امپراتوري ايتاليا و افزايش عظمت شخص او كمك كند، آغاز كرده بود. مي‌بايست آتش احساسات ملي و غرور ملي را تا حد جنون دامن زد. در اين دوره بود كه دولت به تدريج به صنعت سينما تسلط يافت. اما اين تسلط از راه تصاحب رك و راست استوديوها صورت نگرفت، بلكه قضيه بدين شكل بود كه دولت هيجده استوديوي برگزيده را از راههاي پيچيد. و گوناگون مورد حمايت قرار داد.

تهيه كنندگان اكنون مي‌توانستند تا حدود 60 درصد هزينه فيلم خود را از بانكهاي دولتي وام بگيرند، و اگر مي‌توانستند نشان دهند كه فيلم آنها مردم پسند، يا هنري، يا تبليغاتي است، فقط مي‌بايست قسمت ناچيزي از وام خود را پس بدهند.

در چنين شرايطي ممكن نبود هيچ استوديويي ضرر بدهد، هر چند در فيلمهايش نشاني از توفيق نباشد. چيزي نگذشت كه استوديوها شروع كردند به دادن مشاغل مهم به نور چشميهاي سياسي، زيرا كه اين اشخاص مي‌توانستند امتيازات بيشتري از مديران بانكهاي دولتي بگيرند. هنگامي كه ويتوريو، پسر موسوليني، به عنوان رئيس بزرگترين استوديوي ايتاليا، «اروپا فيلم» وارد صنعت سينما شد، شيوه «خاصه خرجي» در سينماي ايتاليا به حد كمال رسيد.

همچنين دولت فرمان داد كه هرچه فيلم خارجي كه در ايتاليا به نمايش گذاشته شود، بايد دوبله شده باشد و كار دوبله كردن را هم خود ايتالياييان انجام داده باشند. اين امر نه تنها مشاغل سينمايي تازه اي پديد آورد، بلكه به ايتالياييان امكان داد كه هر نكته اي را كاملاً مواق مرام فاشيسم نيافتند از فيلمهاي خارجي حذف كنند. اين سانسور بي دردسر تسلط دولت را بر سينما افزايش داد. در عين حال، دولت جوازهاي گرانبهاي دوبله كردن و توزيع اين فيلمها را به استوديوهايي زياد باشد. اين شيوة حمايت از هنر، هنرمندان را پاك دلسرد كرد. در حقيقت هيچ شيوة ديگري نمي توانست تا اين اندازه در افزايش خرجهاي بيهوده و كاهش آفرينش هنري مؤثر باشد.

باتوجه به ميزان تسلط دولت بر صنعت سينما، چه از لحاظ مالي و چه از طريق گماشتن نور چشمهاي سياسي بر مشاغل مهم، عجيب است كه تعداد فيلمهاي تبليغاتي صريح اندك بود. به نظر مي‌رسد كه ايتالياييان به تبليغات منفي قانع بودند. همين قدر كه در فيلمهاي آنها از افكار دموكراتي و حقوق و آزاديهاي مدني و ساير تفاهيم «منحط» اثري ديده نمي شد، راضي بودند. «اتورمارگادونا» Ettore Margadonna يكي از مورخان برجسته سينماي ايتاليا، مي نويسد: «در ميان بيش از پانصد فيلم ـ كه در فاصله سالهاي 1930 و 1942 در ايتاليا تهيه شده ـ آن فيلمهايي كه از حيث مضمون صددرصد فاشيستي بودند، از شماره انگشتان يك دست تجاوز نمي كنند.» از آن جمله مي‌توان «پيراهن سياه» Black Shirt (1933) ، «كهنه پرستان» Old Guard (1935) اثر بلازتي ، «محاصره آلكازار» The Siege of The Alcazar (1940)، «سيپيو آفريكانوس» 
Scipio Africanus (1937) ، اثر كارمينه گالونه Garmine Gallone را نام برد.

در «محاصرة آلكازار» سهم ايتاليا در جنگ داخلي اسپانيا با غرور تمام باز نموده شده بود. «سيپيو آفريكانوس» (يا «سيپيوي آفريقايي») فيلم مجلل و ملال آوري بود كه مي‌گفتند سناريوي آن را خود بنيتو موسوليني نوشته است. اين فيلم مي خواست پيروزي ايتاليا در افريقاي زمان باستان، امري نظير نبرد موسوليني در حبشه جلوه دهد. پاره اي از اين فيلم در افريقا برداشته شده و پاره ديگر آن در صحنه هاي عظيم استوديوي دولتي «چينه چيتا»...

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , جنبش نئورئالیسم , ایتالیا ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 70
نویسنده : کیا فایل

سيري در نگارگري ليرلتي از قديم تا اكنون

 

این متن شامل 141 صفحه می باشد 

 

هنر ايران به لحاظ قدمت و زيبايي هميشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ايراني هنري اصيل و سنتي است كه از ديرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در اين راستا آثار هنري به جاي مانده از جمله نقاشيهاي ديواري و سفالها و كاشيها و نقاشيهاي مينياتور كه عموماَ براي زينت بخشيدن به نسخ خطي كاربرد داشته است مهمترين نقش را بازي كرده اند و به راحتي انديشه ها و تفكرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتي را به نمايش گذاشته اند كه از تمدني ديرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پيشينه ملي وعقيدتي كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامي رسيده بود با عقايد ديني و الهي اسلام عجين شده و تركيبي موزون پديد آورد كه اگر چه در تمامي عرصه هاي هنر ي شاهد آن بوديم ولي در نگارگري ايراني به كمال اوج و شكوفايي خويش رسيد.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گياهي انسانها و نقشهاي جامه ها و استفاده از درخشندگي رنگها دنياي ذهني خويش را به عرصه ظهور رساندند و در اين راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاري قدرتمند براي رسيدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام اين پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامي و مينياتور ايران رجوع گرديده و پژوهش به صورت كتابخانه اي انجام شد.

لازم به ذكر مي باشد كه منابع محدود تصويري و كيفيت نامناسب بعضي از منابع موجود و همچنين عدم امكانات مناسب جهت تهيه تصاوير مورد نظر از جمله موانع موجود بر سر راه انجام اين پژوهش بشمار مي رفتند.

 

چكيده:

شروع نقاشي ايران را مي توان در نقاشيهاي ديواري ادوار پيش ازتاريخ بويژه دوران پارتيان و ساسانيان جستجو كرد. هنر پارتيان و ساسانيان در ادامه با نقوش كتابهاي مانويان پيوند مي خورد و اين نقاشيها در دوران بعدي, مينياتور ايران را تشكيل مي دهند.

تفكر و انديشه عرفاني واسلامي ازطريق نفوذ در ادبيات به نقاشي نيز وارد مي شود, اين انديشه ها ازديرباز در ايران باستان ريشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهيز از هر نوع طبيعت گرايي تلاشي بوده است براي ساختن دنياي خيالي و مثالي و نمايشي از انديشه هاي الهي.

رساله حاضر پژوهشي است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور.

البته عوامل ديگري از جمله نظام حاكم و عوامل محيطي نيز تاثيري در نحوه ترسيم اين نقاشيها داشته است.

در اين پژوهش سعي شده است ارتباط بين عرفان و مذهب وتاثير آن بر روي هنر, ايجادهنر ديني و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثير اين نگرش بر روي انسان و طبيعت و نحوه ارتباطي كه بين اين دو درتصاوير برقرار شده است مورد بررسي قرار بگيرد.

 

مقدمه:

نقاشي ايران از جمله هنرهاي طراز اول آسياست. اين هنرداراي معيارها و ضوابط سنتي مشترك با نقاشي هندي، چيني و ژاپني است ولي در حدود حجم خود خصوصياتي خاص و بي همتا دارد.

مرزبندي ها و محدوديتهاي آن روشن و بارز است، ليكن درست به موجب همين مرزبنديها و محدوديتها، اهداف و مقاصد خويش را با انسجامي‌ويژه ، پي جويي كرده است. اصولاَ هنر تصويري را در ايران محدود به نگارگري مي‌دانند مخصوصاَ نگاره هايي كه براي نسخ خطي تدارك ديده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم ديوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم اين نگاره ها ميزاني براي سنجش و ارزيابي است.

نقاشي ديواري از همان ادوار پيشين، براي تزئين كاخها به كار رفته است، اين مطلب از منابع ادبي و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاريخ و قبل از اسلام معلوم مي‌شود. نقاشي هاي ديواري كه خارج از...

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , نگارگری , لیرلتی , هنر , هنر نگارگری ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 57
نویسنده : کیا فایل

واقعيت -انتـزاع

 

این متن شامل 41 صفحه می باشد 

 

تاريخ تمدن بشري روندي تكاملي را طي نموده است و مطالعه اين روند، حاوي مطالبي است كه براي شناخت انسان هر دوره، شالوده حركتي نوتر را در برداشته است. اما آنچه كه در خلال شكل گيري كلي اين تمدن جلب نظر مي نمايد رشد تفكر خلاق آدمي است آنطور كه در زمانهاي اخير شاهد سرعت بالاي اين تفكر مي باشيم تا جائيكه گاه خلاقيت و دنياي تفكرات او فاصله‌اي بسيار بيشتر از مسافت طي شده توسط زندگي تجربي و عيني او را مي پيمايد، كه اين تفاوت فاصله طي شده، در دنياي كنوني و شرايط امروزي بسيار ملموس مي نمايد.

بهترين نمونه براي تفكر خلاق بشري را مي توان ساختن ابزارهاي گوناگون براي منظورهاي متفاوت وي نام برد.

چنانچه مي دانيم ابزارهاي ساخته بشر بنا به نيازهاي او تكوين يافته اند و هرچه اين نيازها پيچيده تر گشته اند، ابزارهاي پيچيده‌تري را نيز طلب كرده و موجب شكل گرفتن آنها شده اند.

با كمي تامل مي توان فهميد كه ساختار ابزارهاي مورد استفاده بشر، شكل انتزاعي دارد و هيچكدام از آنها در طبيعت اطراف او و وجود خارجي نداشته است كه آدمي فقط آنها را اخذ نموده باشد و سپس بكار برده باشد. اما حضور و ظهور اين ابزارها آنچنان در حيات وي بمرور شكل گرفته كه او متوجه اين خصلت آنها (انتزاعي بودن فرم ابزارها) نگشته و همواره آنها را بعنوان جزئي از طبيعت عيني تلقي نموده است.

در سده ها و خصوصاً دهه هاي اخير بعلت پرداختن نخبگان به مباحث فكري و فلسفي متنوع و كثير و شكل گيري انديشه هاي انتزاعي غني، چه در بين اهالي علوم و چه در ميان هنرمندان انديشمند و بعلاوه حركت غالب بشري به سمت اين انديشه‌ها، دو گونه نتيجه وجود يافته است.

نخست اينكه اينگونه تفكر و تدبر خصوصيت انتزاعي ابزارها را عيان نموده و دوم اينكه منجر به پديدار شدن واكنشي مخالف اين جريان گشته كه سعي در اثبات اصالت عينيت بر ذهنيت دارد. ليكن توجه به واقعيت جاري دنياي كنوني اين تفكر را كمرنگ مي‌نمايد، چرا كه با عنايت به نمونه ذكر شده، امروزه شاهديم كه حركت انسان نوين براي رسيدن به وحدت نظر براي تعريف حياتي واحد و جامع، بواسطه همين دنياي ساخته دست او ميسر است و مدنيت جامع و فراگير مورد نظر او در بستري قابل شكل‌گيري است كه اين بستر، سرشار از مصنوعات ساخته فكر اوست.

لذا ناديده گرفتن تمامي ابزارهاي متنوع كه در همه شئونات زندگي، بشر را ياري مي‌نمايند (با توجه به ساختار انتزاعي آنها) و نگاهي صرفاً عيني و طبيعت گرا داشتن، امري محال مي نمايد.

با تاملي دوباره در دنياي پيراموني حاضر، راه براي تجديد نظر در چنين نگرشي و اتخاذ موضعي منصفانه تر گشوده خواهد شد و وحدت عملي امر ذهني و امر عيني و شناخت اين وحدت ذاتي، سد راه هرگونه نگاه يكسويه و يكجانبه نگر خواهد گرديد.

 

مقدمه

واقعيت (واقعيت عيني يا عينيت)، بعنوان مجراي دستيابي به آگاهي و بستر حصول شناخت، اهميتي غيرقابل انكار دارد. چرا كه به دور از همه فلسفه پردازيها، انسان در اولين گام، حضور خويش و جهان پيرامون خويش را به شكل عينيت ادارك مي كند، بعلاوه اگر تصور كنيم كه او همه تعينات را در ذهن فلسفه زده اي تجسم بخشد باز ناگزير از دست و پنجه نرم كردن با واقعيت ملموس بيروني است و به جهت تطبيق خويش با آن و جواب مناسب آن، گريزي از اتخاذ روشي واقعي ندارد.

با توجه به تمامي وجوه ساختار انساني، اين واقعيت و برخورد واقعگرا، تمامي مطلب را براي تبيين جوهره هستي و غايت سير دروني انسان، در برندارد و ظرفيتهاي لازم جهت اين بيان را نيز دارا نمي باشد.

اينجاست كه پاي مفاهيم به ميان مي آيد. مفاهيم بدليل گستردگي و بار فلسفي خود، پيچيده تر از عالم واقع مي باشند و گاه براي توضيح آنها مي توان از واقعيات مدد جست. اما هنگامي كه سخن از مفاهيم و معاني بغرنج تر پيش كشيده مي شود، نه تنها نمودهاي عيني توان توصيف آنها را ندارند بلكه به عالم مجرد آنها نيز راه نمي‌يابند، بدينگونه راه براي مفاهيم ساده تر كه بتوانند مفاهيم پيچيده را شرح و تفصيل كنند، گشوده مي شود.

انتزاع كه نتيجه سير تحول و تبدل مفاهيم و همچنين بيان آزادانه و بيواسطه ادراك آنهاست، در چنين شرايطي معنا و شكل مي يابد.

ذهن بدليل ساختار منطقي و رياضي گونه خود، معادلات خويش را در راستاي نموداري شكل گرا ترسيم مي نمايد تا ربط منطقي مفاهيم را سازماندهي كند و در سير سيال خويش منافذ و نقصانهاي آنها را بازيابد و با تمسك به توان تحليلي خود، براي آنها ما به ازاءي يافته و جانشين سازد.

مسئله به اينجا ختم نمي شود چرا كه ذهن مجرد از احساسات حاصل از برخورد واقعيات عمل نمي نمايد، چه اين احساسات مستقيماً از بيرون وجود آدمي رهبري شوند و چه مستقلاً و بدون دخالت عوامل بيروني شكل گيرند و حاصل مكاشفات و مشاهدات باطني باشند.

به بيان ساده تر انتزاع نه تنها وجه صرفاً عقلاني مفاهيم و شكل آنهاست بلكه به نوعي از تعاملات بين عقل و انديشه و احساس و همچنين واقعيات وجود مي يابد.

اتخاذ انتزاع بعنوان روشي براي بيان، به جهت دارا بودن ظرفيتهاي وسيعتر براي بيان (و نه توصيف) دنياي پر پيچ و خم و غامض مفاهيم مي باشد.

مطلب آتي مي كوشد تا بحث فوق را...

 





:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , انتزاع , هنر , واقعیت ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 58
نویسنده : کیا فایل

اولين موزه ملي ايران

 

این متن شامل 39 صفحه می باشد 

 

اولين موزه ملي ايران در يك اتاق برپا شد

اولين موزه ملي ايران ، سال 1925 شمسي در يكي از اتاق هاي بزرگ عمارت قديم وزارت معارف تأسيس شد.

اين موزه در اتاقي در قسمت شمالي بناي مدرسه دارالفنون سابق در ضلع غربي خيابان ناصرخسرو به دست مرحوم مرتضي خان مرتضايي ممتازالملك تأسس شد.

اين موزه داراي جزوه نظامنامه و كاتالوگ نيز بوده است كه هم اكنون نسخه هايي از آن در انبار موزه ايران باستان نگهداري مي شود.

در مقدمه اين نظامنامه چنين آمده است : «در اين اوقات، وزارت معارف با حسن توجهات خاصه و مجاهدات مبذوله حضرت آقاي ممتازالملك وزير معارف و اوقاف و صنايع و مستظرفه ،‌به تأسيس يك چنين اساس تاريخي كه در آتيه خدمات مهمه مملكت ايران است به اسم بام موزه ملي افتتاح كرده است و منتظر است عموم افراد ملت ايران از طبقات اشراف و تجار و صنعتگران وظيفه ملي خويش قيام نموده، مساعدت مخصوص در اين بناي تاريخي مبذول بدارند. تا رفته رفته مملكت ايران هم مانند ممالك متمدنه داراي موزه حقيقي شده ، مجموعه اي از آثار تاريخي و نمونه اي از صنايع يدي فرزندان خود داشته باشد…»

براساس آنچه در نظامنامه و كاتالوگ آمده است اين موزه شامل 270 شيء بوده كه از اين تعداد 15 پارچه اشياء عتيقه مفرقي ، 158 قطعه كاشي و سفال و شيشه عتيقه ، 9 سكه ، 54 سلاح قديم و تفنگ ، زره و كلاهخود ، 7 مهره و استخوان و سنگ قديمي ، يك مجسمه گچي ، 5 در و تخته و چوب منبت عتيقه ، 8 مرقع و تصوير و 13 نوع منسوجات بوده است.

تعدادي از اين اشياء در حال حاضر جزو آثار موزة ايران باستان محسوب مي شود.

مرتضي خان ممتاز الملك ، پسر سوم حاجي ميرزا جبار ناظم المهام . در ابتدا از غلام بچگان اندرون ناصرالدين شاه بود كه بعدها وارد وزارت خارجه شد و در مأموريت هاي زيادي به خارج رفت. او در سال 1334 در كابينة وثوق وزير فرهنگ و اوقاف شد تأسيس موزه ملي ايران يكي از مظاهر تمدن غرب و در واقع يكي از مؤسساتي بود كه براساس نظام تمدني غرب در ايران شكل گرفت.

در سال 1304 شمسي ، اين موزه در زمان رضا خان و بعد از خريد ساختمانهاي عمارت مسعوديه براي وزارت معارف ،‌از محل خود به تالار آينه عمارت مسعوديه منتقل شد.

بعد از گسترش حفاري ها و كشف اشياي تازه ، روز به روز بر حجم آثار موزه ملي افزوده شد تا جايي كه فكر ساختن موزه و ساختماني بزرگ براي آن توسط علي اصغر حكمت جامه عمل پوشيد و بخشي از اراضي ميدان مشق سابق براي ساخت آن در اختيار وزارت معارف قرار گرفت و طرح نقشه بناي موزه به كارشناسان فرانسوي واگذار شد.

آندره گدار باستان شناس فرانسوي ، نقشه موزه را در سال 1313 تحويل داد و عمليات ساختماني از همان سال آغاز شد. در سال 1315 آثار و اشياي موزه ملي يا معارف از محل ساختمان مسعوديه به ساختمان كنوني منتقل شد.

 

 

تاريخچه

سر در باغ ملي عمارتي است ساخته شده بسال 1340 هجري قمري.اين عمارت بر سكوي عمارت ديگري در همين مكان و با شمايلي نه چندان بي شبا هت با بناي اوليه ساخته شد.درشمال عمارت سردر باغ ملي ميداني بوده كه تمرينات نظامي قشون ،در عهد قاجار در آن انجام مي پذيرفته ،وبه نام ميدان مشق معروف بوده است.

ميدان مشق حد فاصل بين خيابانهايي بوده كه امروزه با نامهاي خيابان سرهنگ سخايي درشمال ،خيابان امام خميني در جنوب ،خيابان سي تيردرغرب و خيابان فردوسي درشرق داشته ناميده مي شود.

ميدان مشق از ميادين عهد فتحعليشاه قاجار مي باشد ودر آن دوره تنها بناي موجود درآن، ساختمان قزاقخانه در شمال آن بوده است. در،ورودي ضلع جنوبي اين ميدان بناي سر دري وجود داشته كه پس از تغيير كاربري ميدان از محل تمرينات نظامي

 




:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , موزه , موزه ملی , موزه ملی ایران , تاریخ موزه ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 65
نویسنده : کیا فایل

تاريخچه هنر گرافيک

 

این متن شامل 30 صفحه می باشد 

 

واژه گرافيک را در ايران " ارتباط تصويري " نام نهاده اند گرافيک يا " ارتباط تصويري " از قدمتي بس دراز برخوردار است .

انسان هاي اوليه براي تهيه غذا نقش حيوانات را بر روي زمين يا ديواره غارها مي کشيدند زيرا از آن نوعي برداشت گرافيکي داشتند به اين معنا که مطلب را فورا ً و براساس نشانه و اشاره مي فهميدند و با تکيه بر آن نيز عمل مي کردند هنر گرافيک به مفهوم مدرن آن از عمر چنداني برخوردار نيست .

در آغاز تاريخ گرافيک اروپا – خوبست بدانيم که واژه گرافيک از لغت يوناني گرافئين گرفته شده که در اصل به معناي خراشيدن ، تراش دادن و نوشتن بوده است – حکاکي روي چوب و قلمزني روي مس را مي توان ديد .

اينگونه تکنيک چاپ و همچنين آماده سازي مواد و فرم چاپي ، شرايط نشر را هم ايجاد مي نمود حکاکي روي چوب از اوايل قرن چهاردهم ميلادي براي چاپ شمار محدودي از آنچه که مي خواستند مناسب بود چرا که فرم چوبين را مي توانستند در صورت لزوم به کناري نهاده و فرم ديگري را بکار گيرند به دليل آنکه چوب به وفور در دسترس بود و کار يا آنهم نسبتا ً آسان همزمان با رواج کاغذ ، امر تکثير هم سرعت بيشتري گرفت تصوير و خط را از طريق قالب هاي چوبي بدست مي آوردند با بهره گيري از کنده کاريهاي ظريف بر روي لوحه هاي نرم چوبين ، نقاشي هاي رنگيني را تدارک مي ديدند ( ورقهاي بازي ، هجو نامه ) از سال 1430 ميلادي با استفاده از صفحه هاي خط – تصويري چاپي ( کنده کاري روي چوب ) ، کتاب هائي نيز به وجود آمد .

پس از اختراع چاپ با حروف متحرک ، توسط يوهانس گوتنبرگ آلماني ، حکاکي چوبين به عنوان عاملي براي تصوير سازي کتب بکار مي رفت .

Johannes,Gutenberg : مخترع چاپ ( Typographie = هنر يا صنعت چاپگري کتاب ) ، بين سالهاي 1394 و 1399 ميلادي در شهر مانيتس ( شهري در کرانه رود بزرگ راين ، آلمان ) متولد شد و در سال 1468 در همانجا در گذشت او احتمالا ً در سال 1428 ميلادي از آن شهر تبعيد گرديد گوتنبرگ بسال 1434 تا 1444 در شهر اشتراسبورگ ( استراسبورگ ) سرگرم اختراع خويش بوده است وي در سال 1444 يا 1445 به شهر مانيتس بازگشته و نخستين کارگاه چوب خود را سرو سامان داد و با شخصي به نام يوهانس فوست شرکتي را تأسيس کرد .

با حضور فعال آلبرشت دورد ، اين تکنيک اوج گرفت که بدنبال او (کراناخ : نقاش و گرافيست آلماني )،( بورکماير : نقاش ، حکاک و طراح آلماني )،( بالدونگ ملقب به Grien : نقاش و طراح آلماني )،( آلتدوژفر : نقاش و گرافيست آلماني) ،( هوبر : نقاش و گرافيست اتريشي )،(هولباين : نقاش ، گرافيست و حکاک آلماني) نيز در شکوفائي آن سهم بسزائي داشتند .

Albercht , Durer ( 1528-1471) : نقاش و گرافيست مشهور آلماني و يکي از زمينه سازان رنسانس ؛ او پس از سفر به فرانسه و سوييس به ايتاليا رفت و با تأثيرپذيري از شون گاور و مانتنا : نقاش و قلمزن آلماني ، Andrea,Mantena : نقاش و قلمزن ايتاليايي ) با شور و هيجان به حکاکي روي چوب پرداخت و در حوزه هاي گوناگون آثار بسياري از خود بر جا گذارد .

(Hans,Holbein 1553-1485 ، نابترين منادي رنسانس شمالي وخالق فرمهاي غالبا ً مذهبي ، کنده کاريهاي روي چوب او هنر گرافيک را با زياتي نافذ به اوج رسانيد .

به موازات چاپ سياه ، در شهر ونيز فرم برجسته " برش سفيد " هم به وجود آمد لوکاس کراناخ و اوگوداکارپي کنده کاري روي چوب را به برش سايه روشن تکامل بخشيدند در عصر روشنگري ( قرن 17 و 18 ميلادي ) بي ترديد آگاهي هاي اجتماعي هم در رشد و نمو هنر سهم فراوان داشته اند در اواخر قرن 16 علاقه هنرمندان آشکارا افت داشت اما پس از آن تکليف جديدي مرتبط با تصاوير مردمي نيز ايجاد گرديد .

برخلاف حکاکي چوب که مجري آن نامشخص باقي مي ماند وضع حکاکي روي مس از همان آغاز به گونه اي ديگر بود چون از نيمه نخست قرن 15 هنر بود جزئي از صنعت زرگري بشمار مي رفت استادان ماهر در اين راستا ( ساخت ورقهاي بازي و غيره ) تکنيکي را تکامل بخشيدند که با حضور شون گاور نخستين اوج خود را نيز تجربه کرد.

دورر جوان هم به اين جريان پيوست و با همکاري هنرمندان ساير کشورها ( از ايتاليا : رايموندي ، از هلند : لوکاس فان لايدن) توانستند به اين هنر اعتيادي بين المللي بدهند .

لوحه حساس مس در ارتباط با چاپ و همچنين شمار محدود تکثير ، به عنوان يک تکنيک گرانبها باقي ماند در روند قرن 16 حکاکي مس هم اهميت خود را تا حدود زيادي از دست داد و سرانجام با روش خراش روي مس از ميان رفت .

خراش روي مس با کاربر روي آهن شروع شد حلبي سازها با چنين شيوه اي زره ها و اسلحه ها را تزئين مي کردند هوپفر از اهالي آگسبورگ بايرن نخستين کسي بود که به اينگونه چاپ هاي زينتي دست يابيد .

(D.Hopfer) : ازآلبرشت دورر هم چنين تجربه هاي ميان سالهاي 1515 تا 1518 ديلوشلو است .

ولي با همه اين زحمات ، کارها بدون لکه نبودند و از تميزي و شفافيت مطلوبي هم برخوردار نمي شدند .

اينکه آيا آلتدوژفر ، آهن يا مس را براي لوحه چاپي بکار مي گرفت به درستي معلوم نيست ولي بي ترديد هلنديها ( فان لايدن ) همانند ايتاليائي ها ( پارمي جيانينو) از لوحه هاي مسين استفاده مي کرده اند گهگاه قلمزني روي مس و شيوه اچينگ نيز با هم ترکيب مي گرديد ( بروگل : نقاش هلندي ) ظرافت تکنيکي روز افزون و بکارگيري آن توسط هنرمندان بزرگ در دگرگوني شيوه ها تأثير بسزايي داشت که نقطه اوج آن را در نقاشي قرن 17 بخوبي مي توان ديد اچينگ روي لوحه هاي مسي يا روئي و استفاده از سبک هاي مختلف طراحي باعث گسترش حوزه کاري و همچنين عناصر طراحي گشت .

زماني که در فرانسه آثاري از لحاظ محتوا مرتبط با هم و سلسله وار توليد مي گشتند ( ژاک کالو : تراشکار روي مس ) ، در جنوب هلند و در کارگاه پترپاول روبنس از اچينگ روي مس براي فرمات بزرگ تصوير گري کتاب ، استفاده مي شد در شمال هلند ، هرکولس زگرس ( نقاش ) که همراه با السهايمر ( نقاش آلماني ) و مومپر ( نقاش بلژيکي ) پايه گذار نقاشي منظره نوين محسوب مي شدند به مشابه حکاک و تراشکار مس ، پيشاهنگ رمبرانت بودند .

توضيح : Harmensg , Rembrandt : نقاش مشهور هلندي که در سال 1656 مجبور شد آثار هنري اش را حراج کند

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , هنر , شناخت هنر , تاریخچه هنر , گرافیک ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 55
نویسنده : کیا فایل

رنگ در تاريخ ايران

 

این متن شامل 58 صفحه می باشد 

در طول تاريخ ايران و به ويژه در دوران اسلامي، رنگ نقش مهمي را در مقاطع مختلف داشته و حتي نمادي از يك واقعه تاريخي ويا يك دوره تاريخي بوده است. در اديان الهي و كتب آسماني، گاه رنگ ها به هر دو مفهوم معنوي و حقيقي خود ديده مي شود. درانجيل، كتاب مقدس مسيحيان، رنگهاي سبز، طلايي، قرمزو آبي به صورت صفت و در معاني حقيقي آن دو رنگ سفيد و سياه، به عنوان صفت و نيز با مفهوم معنوي آن به كار رفته است. پيامبر اسلام، صلوات اللٌه عليه، نيز در حيات پر ثمر خود و در زندگاني روزمره خويش از رنگهاي چندي استفاده فرموده اند . هم اكنون نيز رنگ سبز، به عنوان رنگ رسمي بسياري از كشورهاي اسلامي، در پرچم كشورها منعكس است . به كار بردن پرچم، چه نزد ايرانيان چه نزد اعراب قبل از ظهور اسلام متداول بوده است . درفش و پرچم ايران از دوران باستان، در تاريخ شهرت دارد در طول تاريخ پرو نشيب و فراز ايران، رنگ نزد قبايل مختلف و سلسله هاي حكومتي همواره به عنوان نماد و علامت مشخصه به كار گرفته شده است. در عصر افشار رنگ و پرچم سرخ مورد استفاده بوده و در مراسم رسمي به كار مي رفته است.همچنين لباس ارتش ايران نيز از پارچه سرخ ارغواني تهيه مي شد.دراوايل عصر قاجار، رنگ سرخ كماكان جزء رنگهاي رسمي دولت ايران محسوب مي شد.

 

« بپوشيد جامه سپيد، كه آن نيكوترو پاكيزه ترين رنگهاست »

پيامبر اكرم (ص)

 

در مطالعات تاريخي و تحقيقات ايران شناسي، بسياري از نكات حساس و ظريف تاريخي وجود دارد كه اگر چه در وهله اول كوچك مي نمايد اما داراي ديرينه تاريخي و زمينه بسيار قوي اجتماعي و سياسي است، به طور مثال مفهوم سياسي و اجتماعي رنگ در رويدادهاي تاريخي ايران.

در طول تاريخ ايران به ويژه در دوران اسلامي، رنگ نقش مهمي را در مقاطع مختلف داشته و حتي نمادي از يك واقعه تاريخي و يا يك دوره تاريخي بوده است كه البته مفاهيم مختلفي را در بر مي گيرد. رنگ در تاريخ ايران، با مفاهيم يا معاني حقيقي خود به كار رفته است. در تمدن هاي كهن و دوران پيش از تاريخ ايران، وسايل و آلات و ابزار مردمان با رنگي تزيين مي شد كه در آن منطقه وجود داشته است و گاه حتي آن تمدن، مثلأ به مناسبت وجود خاك نخودي رنگ و در نتيجه وجود آلات و ابزار به رنگ نخودي، به تمدن نخودي رنگ مشهور مي شد (تپه گيان ايران) در دورانهاي تاريخي ايران و مقاطع پيش از ظهور اسلام، به ويژه رنگهاي طلايي و نقره اي مورد توجه بود. در ادوار اسلامي و در ممالك اسلامي نيز تنوع شگفت انگيز پوشاكهاي مختلف با آداب سنن بومي منطقه تناسب داشت. به طور مثال بدويان از پشم گوسفند سفيد، يا موي بز سياه لباس تهيه مي كردند. مردم شهر برقه اغلب قرمز مي پوشيدند و در فسطاط (مصر) آنان را با رنگ لباس قرمزشان مي شناختند، زيرا كه برقه در ميان صحراي قرار داشت كه داراي خاك و سنگ قرمز بود3 و در كار با آن مصالح

بالطبع لباس را قرمزمي كرد. گاه امر تجارت به يك رنگ كردن البسه مردم، بدون هيچ زمينه تاريخي آن، كمك مي كرد.مثلأ ورود مستمر قرمز دانه و نيل و زعفران به ممالك اسلامي، باعث هماهنگي رنگها مي شد، اما مسائل و حوادث تاريخي، زمينه ديگري را براي انتخاب رنگها به وجود مي آورد.

در اديان الهي و كتب آسماني گاه رنگها به هر دو مفهوم معنوي و حقيقي خود ديده مي شود. در انجيل كتاب مقدس مسيحيان رنگهاي سبز، طلايي، قرمزو آبي به صورت صفت و در معاني حقيقي آن و رنگ سفيد و سياه به عنوان صفت و نيز با مفهوم معنوي آن به كار رفته است4.

در قران كريم رنگهاي سبز در سوره 37 آيه 80، سوره55 آيه 87 5-رنگ زرد در سوره 2 آيه 69-رنگ قرمز در سوره 35 آيه 27-رنگ سفيد در سوره 2 آيه 187 و بالاخره رنگ سياه در سوره 2 آيه 187 آمده است.

پيامبر اسلام، صلوات الله عليه نيز در حيات پرثمر خود و در زندگاني روزمره خويش از رنگهاي چندي استفاده فرموده اند.بعد ها در طول تاريخ و در طي قرون رنگ سبز به صورت نمادي از پيام حضرت ختمي مرتبت و شعار دين مبين اسلام در آمد. هم اكنون نيز رنگ سبز به عنوان رنگ رسمي بسياري از كشورهاي اسلامي، در پرچم كشورها منعكس است . در كتابهاي مختلف كه در مورد شيوة زندگي و سيره آن حضرت به تحرير در آمده است، مولفان گاه به صراحت و زماني به طور غير مستقيم به رنگهاي مورد استفاده ايشان اشاره كرده اند . در بخشي از سيره نبوي كتاب طبقات تأليف محمد بن سعد (متوفي 320 ه.ق) كه كاتب محمد بن عمر واقدي بوده است،5 آگاهي هاي ا زعادات لباس پوشيدن پيامبر اسلام آمده است. به طور مثال فضل .. از ابوقلابه نقل مي كند كه پيامبر فرموده است : از محبوب ترين جامه هاي شما در نظر خداوند جامه سپيد است، در آن نماز بگذاريد و مردگان خود را در آن كفن كنيد.6 يا اينكه پيامبر فرموده است بر شما باد پوشيدن جامه سپيد، زندگان شما آن را بپوشند و مردگان خود را در آن كفن كنيد.7

همچنين نقل شده است كه پيامبر را در حال طواف ديدم كه حوله سبز بر دوش داشت و شانه چپ خود را پوشيد و شانه راستش برهنه بود.8 نيز اينكه پيامبر را در حالتي ديدم كه دو برد سبز پوشيده بود.9

از آنجايي كه نحوه زندگاني حضرت ختمي مرتبت حتي در كوچكترين اعمال آن حضرت مورد توجه فراوان اطرافيان و پيروان بوده، نبايد تعجب كنيم كه طبقات مي گويد هنگامي كه نمايندگان بني عامر در مكه(محله ابطح) به خدمت پيامبر رسيدند پيامبر در داخل خيمه اي سرخ رنگ بود.10 يا رسول خدا روزهاي جمعه برد سرخ مي پوشيد و در دو عيد (فطر و قربان) عمامه سرخ مي بستند.11 همچنين از قول يكي از نزديكان پيامبر نقل شده كه گفته است هيچ كس را در جامه سرخ زيباتر از رسول خدا نديدم. درود و سلام خدا بر او باد.12 نيز از جابر عبدالله در همين منبع نقل مي شود پيامبر روزهاي عيد قربان و عيد فطر و جمعه ها حله و برد سرخ رنگ خود را مي پوشيد. شبيه چنين جملاتي نيز از جانب عبيدالله بن موسي كه از نزديكان بود گفته شده است كه هيچ كس از خلق خدا را در حله سرخ زيباتر از رسول خدا نديده ام.13 در سال فتح مكه، در محل قديد نزديك مكه مرداني كه ملاقات رسول خداوند آمدند همگي مسلمان شدند و خواستند كه در پيشاپيش لشكر

 




:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , رنگ , تاريخ علم و فنّاوري , فرهنگ ايلامي , تمدن اسلامي , سنت ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 54
نویسنده : کیا فایل

تاريخچه مختصري از پوستر در غرب

 

این متن شامل 25 صفحه می باشد 

 

پوستر واژه اي است انگليسي به مفهوم آگهي ديواري كه از حد رايج كوچكتر نباشد . در بيان تاريخچه پوستر بايد گفتت ( نخستين پوسترها ، اعلاميه هايي است كه در قرون وسطي و رم باستان گاهي بر روي ديواره ها ديده مي شد . اين گونه تبليغات تا اواخر قرن 18 ميلادي معمولاً فقط از نوشته تشكيل مي شود و گاهي در اين آگهي يك تصوير كوچك حكاكي شده و نيز بعضي از تزئينات گياهي و كادر و حاشيه ديده مي شد . [1] از قرن 19 ميلادي پوستر سازي به يك عرصه هنري تبديل شد و نقاشاني مانند تولوز لوترك و ژول و موشا در اين زمينه آثار هنرمندانه اي به وجود آوردند كه پلي بود بين آثار نقاشي ونمونه كه امروزه به عنوان پوستر مي شناسيم اين هنر به شاخه مهمي از هنر گرافيك يعني طراحي پوستر تبديل شد . هنر پوستر در طي نيم قرن 19 ميلادي در دوره اي كه كشورهاي مترقي و غني و سرمايه دار امكانات نمايشي خود را گسترش مي دادند با افزايش مراكز تفريحي و محصولات تجملي از آنها بهره برداري مي كردند ، تسلط يافت .

آگاه كردن مردم نسبت به اين امكانات نيازمند وسيلة اي موثر بود كه توانايي پيام را داشته باشد و اين وسيله چيزي جز پوستر نبود . به منظور اينكه پوستر نقشي بيانگر ما بين آگهي دهنده و بيننده بازي كند ، در عامل كلمه و تصوير مورد استفاده قرار گرفت كه يك تركيبي ساده و روان حاصل از گسترش سريع تكنيك چاپ بود .

 

 

تاريخچه مختصري از پوستر در ا يران :

براي بررسي تاريخچة پوستر در ايران بايد از نخستين اعلانهاي تبليغاتي كه براي نصب روي ديوارها توليد شده بود ، هيچگونه طرح و تصويري در آنها مشاهدهع نمي شود فقط از چندين سطر مطالب در يك كلمه « اعلان » يا « اطلاعيه » در بالاي آن به صورت متقاون تشكيل شده بود . گاهي تزئينات مانند كادر و حاشيه و بعضي علامات تأكيد كننده يا تزئين در اين اعلانها ديده مي شود كه اگر خطاطي بود از روحسه ترهيب صفحه هاي قرآن و كتابهاي ديني در تزئين صفحه استفاده مي كردند و اگر چاپي بود از علائم تزيني چاپ فرنگي كه همراه صنعت چاپ به ايران آمده بود ، بهره مي جستند . روحيه حاكم بر اين نوع آگهي هاي ديواري تقاون بود كه در تمام موارد به طور كامل به چشم مي خورد و سنت سفيدها به سياه ها معمولاً معقول و متقارن و چشم نواز و همان روحيه حاكم بر كتابهاي خطي است و هنوز ويژگيهاي خاصي به عنوان هنريي كه ويژة آويختن روي ديوارهاست ديده نمي شود .

موضوع اين اعلانها ، تئاتر ، سينما و سپس بعضي كالاهاي تجاري و مضمونهاي سياسي است و بيشتر آنها چاپ سنگي و تك رنگ هستند بطور معمول سياه روي كاغذ سفيد ، اما گاهي نمونه هايي هم ديده مي شود كه غالباً رنگهاي اصلي مانند آبي ، قرمز ، سبز و زرد هستند . در روند تكامل تاريخي پوستر به عنوان يك هنر ، سه مرحله متقاوت را مي توان تشخيص داد مرحلة ‌آغازين كه در دهة‌ اول قرن 20 رايج بوده شامل استفاده پوستر براي تبليغ كالاها و دستگاهها بود . مرحله بعد كاربرد آن در اعلانهاي سياسي و آگاهي يافتن سياستمداران براي انتقال نظرياتشان بود كه با آغاز جنگ جهاني اول رواج گرفت و آخرين و مهمترين مرحلة‌آن مربوط به آگهي هاي فرنگي و توريستي بود . پوستر پديده ايست با سه ويژگي شامل ، محتوا ، ارزش هنري و كيفيتهاي تبليغاتي و بهترين پوسترها آنهايي هستند كه اين سه ويژگي را به طور همزمان داشته باشند .

از لحاظ نحوة پرداخت موضوع استفاده از عناصر بصري ، مي توان پوسترها را به دو قسمت تقسيم كرد :

پوسترهايي كه با تصوير كار مي شوند و پوسترهايي كه فقط با خط كار مي شوند .[2] كه در مورد قسمت اخير در بخش هاي بصري به تفصيل سخن خواهيم گفت .

پوسترهاي نوشتاري و تقسيمات آن :

به منظور اينكه پوستر نقش بيانگر ، بين آگهي دهنده و بيننده بازمي كند دو عامل كلمه و تصوير مورد استفاده قرار گرفت و از آنجا كه وظيفه اصلي پيام است باز اين انتقال بيشتر به عهده تصوير واقع شد . ولي بايد از آنجا كه وظيفه اصلي پوستر انتقال سريع و صريح پيام است باز اين انتقال بيشتر به عهده تصوير واقع شد . ولي بايد توجه داشت كه استفاده از عناصر تكراري و قرار دادي تصويري درپوستر ايجاد نوعي يكنواختي 
مي كند و براي جلب توجه ببننده استفاده از عناصر نو و تازه و خلاقانه لازم به نظر مي رسد . در اين راستا يكي از حركات صورت گرفته استفاده از خطوط و استعدادهاي نوشتاري و تصويري و تركيبي در آنست . اطلاع رساني از طريق پوستر تا حدود زيادي مرهون خط مي باشد ، چرا كه در اغلب موارد ، تصوير نياز به عناصري را رد تا آنرا گوياتر مي سازد و آن عنصر خط است . عنصر نوشته در پوستر به منظور دقيق تر كردن هدف تصوير و پيام آن به كار گرفته مي شود و تركيب اين دو عنصر بايد به گونه اي باشد كه تصوير حرف بزند و نوشته ، تصوير باشد ايجاد چنين موقعيتي بستگي به كار آيي و خلاقيت طراح دارد . در ببشتر پوسترها نوشته تكميل

[1] ابراهيم حقيقي : تا انسان خواهد بود ، مجله گرافيك شماره 2 ، 1371

[2] مسعود تقي پور : بررسي خط در طراحي پوستر ، دانشگاه تهران ، 1372 مختصري در بارة پوستر ، صفحه 30

 

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , پوستر در غرب , تاریخچه پوستر , پوستر ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 68
نویسنده : کیا فایل

نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور

 

این متن شامل 144 صفحه می باشد 

 

هنر ايران به لحاظ قدمت و زيبايي هميشه مورد توجه محققان بوده است.

هنر ايراني هنري اصيل و سنتي است كه از ديرباز مورد توجه منتقدان و پژوهشگران قرار گرفته است و در اين راستا آثار هنري به جاي مانده از جمله نقاشيهاي ديواري و سفالها و كاشيها و نقاشيهاي مينياتور كه عموماَ براي زينت بخشيدن به نسخ خطي كاربرد داشته است مهمترين نقش را بازي كرده اند و به راحتي انديشه ها و تفكرات وفرهنگها و آداب و رسوم ملتي را به نمايش گذاشته اند كه از تمدني ديرپا و قدرتمند برخوردار بوده اند.

پيشينه ملي وعقيدتي كه از ادوار كهن به هنرمندان نگارگر دوران اسلامي رسيده بود با عقايد ديني و الهي اسلام عجين شده و تركيبي موزون پديد آورد كه اگر چه در تمامي عرصه هاي هنر ي شاهد آن بوديم ولي در نگارگري ايراني به كمال اوج و شكوفايي خويش رسيد.

هنرمندان نگارگر با استفاده از نمادها نقوش گياهي انسانها و نقشهاي جامه ها و استفاده از درخشندگي رنگها دنياي ذهني خويش را به عرصه ظهور رساندند و در اين راستا ازظرافت و دقت و مهارت همچون ابزاري قدرتمند براي رسيدن به هدف خود سود جسته اند.

جهت انجام اين پژوهش ابتدا به كتابهاو مجلات مربوط به دوره اسلامي و مينياتور ايران رجوع گرديده و پژوهش به صورت كتابخانه اي انجام شد.

 

چكيده:

شروع نقاشي ايران را مي توان در نقاشيهاي ديواري ادوار پيش ازتاريخ بويژه دوران پارتيان و ساسانيان جستجو كرد. هنر پارتيان و ساسانيان در ادامه با نقوش كتابهاي مانويان پيوند مي خورد و اين نقاشيها در دوران بعدي, مينياتور ايران را تشكيل مي دهند.

تفكر و انديشه عرفاني واسلامي ازطريق نفوذ در ادبيات به نقاشي نيز وارد مي شود, اين انديشه ها ازديرباز در ايران باستان ريشه داشته است. استفاده از نمادها و سمبل ها و پرهيز از هر نوع طبيعت گرايي تلاشي بوده است براي ساختن دنياي خيالي و مثالي و نمايشي از انديشه هاي الهي.

رساله حاضر پژوهشي است درباره نگرش هنرمندان قرون هفتم تا دهم هجري وتاثير انديشه هاي آنان درتصوير انسان و طبيعت در نقاشيهاي مينياتور.

البته عوامل ديگري از جمله نظام حاكم و عوامل محيطي نيز تاثيري در نحوه ترسيم اين نقاشيها داشته است.

در اين پژوهش سعي شده است ارتباط بين عرفان و مذهب وتاثير آن بر روي هنر, ايجادهنر ديني و نگرش عارفانه هنرمندان نگارگر وتاثير اين نگرش بر روي انسان و طبيعت و نحوه ارتباطي كه بين اين دو درتصاوير برقرار شده است مورد بررسي قرار بگيرد.

 

 

مقدمه:

نقاشي ايران از جمله هنرهاي طراز اول آسياست. اين هنرداراي معيارها و ضوابط سنتي مشترك با نقاشي هندي، چيني و ژاپني است ولي در حدود حجم خود خصوصياتي خاص و بي همتا دارد.

مرزبندي ها و محدوديتهاي آن روشن و بارز است، ليكن درست به موجب همين مرزبنديها و محدوديتها، اهداف و مقاصد خويش را با انسجامي‌ويژه ، پي جويي كرده است. اصولاَ هنر تصويري را در ايران محدود به نگارگري مي‌دانند مخصوصاَ نگاره هايي كه براي نسخ خطي تدارك ديده شده اند. از آنجا كه بخش اعظم ديوارنگاره ها محو شده اند اما هنوز هم اين نگاره ها ميزاني براي سنجش و ارزيابي است.

نقاشي ديواري از همان ادوار پيشين، براي تزئين كاخها به كار رفته است، اين مطلب از منابع ادبي و ازقطعات بازمانده و مكشوفه ازروزگاران قبل از تاريخ و قبل از اسلام معلوم مي‌شود. نقاشي هاي ديواري كه خارج از مرزهاي واقعي سياسي ايران، ولي در حوزه فرهنگي آن قرار دارد، هنر تصويري دوران قبل از اسلام را تشكيل مي‌دهد. قبل از سده دوم وسوم هجري نمونه اي از آثار نگارگري ايران به دست نيامده است. و فقط قطعاتي از كتابهاي مانويان مكشوفه در تورفان موجود است از اين رو وقفه اي حدود سه قرن در تاريخ نگارگري ايران به وجود آمده كه اطلاعاتي در خصوص آن در دست نيست. بنابر، اين پي جويي تاريخ هنر نگارگري ايران است كه در قرن دهم پس از نفوذ غرب نقاشي ايراني به آرامي‌از سنت گذشته فاصله مي‌گيرد و در قرون بعدي بي توجه به هنراصيل نگارگري حركتي نورا آغاز مي‌كند.

نگارگري ايراني مانند هر هنر ديگر ايراني، از تفكر و انديشه اسلامي‌و عرفاني بي بهره نيست، انديشه هاي عرفاني در تار و پود هنر نگارگري نيز ريشه يافته اند و اين مرهون نفوذ عرفان در ادبيات داستاني و حماسي مي‌باشد. هنگامي‌كه هنرمند نگارگر به تصوير...

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , نقاش , نقاشی , مینیاتور ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 59
نویسنده : کیا فایل

فلسفة زيبايي شناسي از ديدگاه فمينيستي

 

این متن شامل 73 صفحه می باشد 

 

مقاله اي كه پيش رو داريد ترجمه اي است از فصل اول كتابي به نام «مقدمه اي بر جنسيت و زيبايي شناسي[1]» نوشتة «كارولين كورس مير[2]» كه در واقع فلسفة زيبايي شناسي را از ديدگاه فمينيستي بررسي مي كند.

كارولين كورس مير استاد فلسفه در دانشگاه بوفالو كه يكي از دانشكده هاي دانشگاه ايالتي نيويورك است مي باشد. از ديگر كتاب هايي كه به قلم اين خانم مي باشد مي توانيم از كتابي به نام معنادادن به ذوق:

طعام و فلسفه (1999) نام ببريم.

زباني كه او در كتاب هايش به كار مي برد، زباني روان و صميمي و درك شدني است كه استفاده از كتاب را براي همگان مقدور مي سازد، در مورد كتاب جنسيت و زيبايي شناسي نيز وضع به همين منوال است و اين كتاب براي دانشجويان فلسفه، مطالعات جنسيتي، پژوهش هاي تصويري و مطالعه هنر به طور نظري ، و به طور كلي براي هر كسي كه به موضوعات مربوط به جنسيت و رابطة آن با نظريه هاي هنر علاقه دارد، مناسب مي باشد.

«كورس مير» در اين كتاب در اين كتاب به موضوعاتي ؟؟ مي پردازد.

· چرا شاهد زنان هنرمند اندكي در گذشته هستيم؟

· هنر،‌لذت، و زيبايي

· نقش جنسيت در مورد ذوق و طعام

· هنر چيست و هنرمند كيست؟

·انزجار ، تعالي ، و ارزش هاي زيبايي شناسانه

· بدنه و ساختمان ذهنيت[3]

اولين چاپ اين كتاب در سال 2004 صورت گرفته است و تا به حال به فارسي ترجمه نشده است. همانطور كه پيشتر گفتيم اين مقاله تنها ترجمه اي است از فصل اول اين كتاب با عنوان: هنرمندان و هنر؛ كه ارائه مختصري است از تاريخچه مفاهيم مربوط به هنر.

 

در اين فصل نظريه هاي هنري و مفاهيم مربوط به آنها و حوزه هاي كاركرد و اعتبار آنها از دوران باستان ] افلاطون و ارسطو[ گرفته تا دوران مدرن مورد بحث قرار مي گيرد.

عناوين فصول ديگر كتاب از اين قرار مي باشد.

· لذت زيبايي شناسانه

· مبتديان و حرفه اي ها

· جنسيت عميق: ذوق و طعام

· چه چيزي هنر است[4]؟ (هنر چيست[5]؟)

· لذت دشوار:‌تعالي و انزجار

در اينجا لازم است كه ذكر كنم، تمام مطالب داخل كروشه از مترجم مي باشد و فقط براي كمك به درك متن به آن اضافه شده اند.

 

هنرمندان و هنر

مختصري از تاريخ مفاهيم

هنر چيست؟ هنرمند كيست؟ اين ها مفاهيمي هستند كه هر كدام در نسبت با ديگري تعريف مي شوند: اينكه آيا شخصي را يك هنرمند مي دانيم يا خير، تا حدودي بسته به آن چيزي است كه او توليد مي كند، و اينكه آيا محصولي، يك اثر هنري است يا خير،‌بستگي به اين دارد كه چه كسي آن را توليد كرده است.

بگذاريد با در نظر گرفتن مفهوم خالق [6] شروع كنيم: ما به كسي واژه هنرمند را اطلاق مي كنيم كه دست به خلاقيت هنري بزند، خواه اين هنر شعر باشد و نقاشي و يا كه موسيقي ، معماري ، مجسمه سازي يا رقص باشد، كه البته با ارائه چنين فهرستي از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشكارا دست به پيش داوري زده ام، چرا كه جواب ما ] در مورد اينكه هنر چيست و هنرمند كيست[ متفاوت مي بود اگر من شخص قالي باف يا سازندة آثار منبت كاري شده و يا آشپزها را هم اضافه كرده بوديم؛ يا شخصي كه ريسندگي، بافندگي و يا سفالگري مي كند،‌يا آنكه شيشه گر است يا اثاثيه توليد مي كند و يا به صحافي كتاب مي پردازد. همانطور كه طي اين فصل خواهيم ديد، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغيير مقولاتي كه به عنوان آثار هنري شناخته مي شدند، در طول تاريخ دستخوش تغييراتي بوده است.

تعريف معاصري كه در مورد يك هنرمند وجود دارد از ايده هايي چون خودبيانگري[7]، تخيل[8] و خلاقيت جداشدني نيست، ] ايده هايي[ كه هر كدام نشانة نوع خاصي از آزادي هستند كه به هنرمند نسبت داده مي شود.

 

[1]- Gender and Aesthetics, an introduction

[2]- Carolyn Korsmeyer

[3]- Subjectivity

[4]- What is art?

[5]- Art is what?

[6]- Creator

[7]- Self - expression

[8]- Imagination

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , فلسفه زیبایی شناسی از دیدگاه فمینیستی , زیبایی شناسی , هنر ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 53
نویسنده : کیا فایل

تبليغات شهري و محيطي

 

این متن شامل 170 صفحه می باشد 

 

محيط اطراف ما، خانه هايي كه در آن زندگي مي كنيم، همه نياز مبرمي به برقراري روابط صحيح فرمها، رنگ ها و هم چنين سازمان بندي دقيق بر مبناي اصول بصري دارند.

- انسان به واسطه ي زبان گرافيك مي تواند با محيط اطراف خود سخن بگويد و با ديگران ارتباط برقرار كند. استفاده از گرافيك شهري در مساحت فضاي داخلي خانه‌ها و فضاي بيروني آن ها يعني كوچه ها، خيابان و فضاي سبز اطراف، در تزئين و زيبا سازي ادارات موسسات و اماكن عمومي نظير پاركها، نمايشگاهها، فروشگاهها و… براي تمامي افراد در كليه سطوح اجتماعي و در هر سني به نوبه خود موثر بوده و مورد نياز واقع 
مي شود و در ساختار محيطي مناسب و مطلوب نقش بسزايي دارد. محيط مناسب يعني فضايي كه بشر بتواند در آن جا فارغ از فشارهاي ناخواسته زندگي، رشد كرده و شكوفا شود.

گرافيك و تبليغات شهري يكي از قديميترين و خالص ترين فرم هاي ارتباطات است. از اولين نقاشي بر روي ديوار غارها گرفته تا آخرين ويدئو پروجكشن Video Projection و ويدئو وال ها Video Walls .

تبليغات شهري يكي از قديمي ترين ابزارهاي تبليغات، براي معرفي خدمات و كالاهاست كه شامل انواع پوسترها، بيلبوردها، طراحي بدنه اتوبوس ها، اتومبيل ها، استندها و حجم هاي تبليغاتي مي شود.

تبليغات شهري و محيطي در جهان يك مقوله اقتصادي و بازرگاني تلقي مي شود و هم چون ساير فعاليت هاي حرفه اي در غرب، ويژگي هاي خاص خود را دارد. تبليغات و گرافيك شهري امروز بيشترين خدمت را به تراست ها و كارتل هاي اقتصادي عرضه مي كند. اطلاعات بصري كه توسط طراحان گرافيك به شهروندان داده مي شود، بايد داراي جنبه هاي زيبايي شناسي و جلب كنندگي و نيز تأثير گذاري لازم باشد. اين ها 
مي توانند در غالب تصاوير تابلوهاي تبيلغاتي، اطلاعات فرهنگي، سياسي اجتماعي و اقتصادي را به جامعه منتقل ساخته، زيباسازي شهري را نيز موجب گردند. بدين شكل است كه در دنياي حاضر، هنر گرافيك ملزم است كه بخشي از فعاليت خود را در خدمت معماري و محيط زيست و فضاي شهري قرار دهد و در نظم بخشيدن و ايجاد تسهيلات و زيبا كردن فضاي شهري شركت داشته باشد.

در ادامه نمونه هاي جديد از تبليغات شهري و پروژه هاي گرافيك محيطي معرفي 
مي گردد: همان طور كه مشهود است، گرافيك و تبليغات شهري علمي است كه در آن چگونگي استفاده از انواع فرمها، رنگ ها، نقش ها و تصاوير گوناگون به شكل ماهرانه، اصولي و برنامه ريزي شده در جهت بتر و ساده تر شدن روابط، ارتباطات، ترافيك و همچنين كاملتر ساختن زيبايي هاي محيط عمومي شهر مطرح شده و مورد بررسي قرار گرفته است. بديهي است در صورتي كه تدابيري از سوي طراحان گرافيك شهري در جهت هر چه بهتر شدن طرحها و اصولي بودن عناصر بصري موجود در فضاي شهري صورت نگيرد، محيط زيست شهروندان به صورت مكاني غير قابل تحمل، متشنج و ناموزون در خواهد آمد. در حالي كه با ايجاد مجموعه اي متناسب از فرم ها، رنگ ها و طرح ها مي توان موجبات رفاه و آسايش افراد جامعه را براي زندگي بهتر فراهم ساخت و روح تازه اي در فضاي شهر دهيد.

 

 

گرافيك محيطي چيست؟

در اروپا و آمريكا. كاربرد گرافيك را در شكل گيري فضاهاي داخلي و خارجي. در معماري و شهرسازي. با واژه هايي چون Graphics Environmental ( كه گرافيك محيطي ترجمه شده) يا Sing Design ( كه مي توان آن را طراحي نشانه ترجمه كرد ) و يا Sinage ( سانياژ = نشانه گذاري ) بيان مي كنند. كه اگر اين كاربرد در خدمت فضاهاي بيروني شهر مثل خيابانها. ميادين. فضاهاي سبز عمومي و ديوارهاي خارجي ساختمانها باشد به آن City Signs ( علائم و يا گرافيك شهري يا خياباني ) مي گويند. ما از طريق كتابهاي خارجي با نمونه هاي زيباي گرافيك محيطي به صورتهاي گوناگوني مثل تابلوهاي جهت يابي در خيابانها و يا محوطه هاي داخلي. سر در ساختمانها و فروشگاه ها و انواع و اقسام تزئينات شهري آشنا هستيم. و نمونه‌هاي نازيبا و كاربردي هاي غلط آن را در محل سكونت خود مي بينيم و مورد استفاده قرار مي دهيم ( كه در بيشتر موارد استفاده هم نمي شود ). گاهي براي زيباتر ساختن محيط زندگي خود سعي مي كنيم از آثار خارجي تقليد كنيم، كه نتيجه حاصل حتي اسفبارتر است. شايد چون نمي دانيم كه رمز موفقيت در طراحي محيطي، بيش از هر چيز، شناخت و تسلط بر مفهوم هر دو واژه طراحي و محيط و ارتباط اين دو با يكديگر است.

از آنجايي كه پژوهش در هر زمينه اي نيازمند تعريف كردن آن است. جامع ترين تعريفي كه مي توانيم براي گرافيك محيطي ارايه دهم چنين است: طراحي متناسب و هماهنگ نشانه ها، نوشته ها و تزئينات به صورت ( يا بر روي و يا در تلفيق ) حجم سه بعدي 
( مثل تابلو يا استند ) براي راهنمايي، اطلاع رساني و برقراري هر نوع ارتباط ديگر،در عين ايجاد زيبايي و حال و هوايي در خور و شخصيتي قابل درك، در هر نوع محيط داخلي و خارجي در يك شهر است.

گر چه در شهرهاي سده هاي پيشين نيز تابلوها، پانل ها و شكل هاي ديگر اطلاع رساني يا جهت يابي و نيز انواع مجسمه ها و فرم هاي تزئيني وجود داشته است. اما واژه گرافيك در طراحي محيطي به عنوان يك تخصص، مانند ساير مقولات و فعاليت هاي گرافيكي، در سده بيستم كشف شده است. دلايل اهميت يافتن اين هنر از يك طرف به دنبال پژوهش هاي مكرري بود كه از اوايل قرن حاضر پيرامون مسايل مربوط به كيفيت زندگي شهروندان انجام شد، و از سوي ديگر به دليل تمايل روزافزون بسياري از هنرمندان پس از عصر

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تبلیغات شهری , تابلوهای تبلیغاتی ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 64
نویسنده : کیا فایل

تحقیق منابع الهام هنرهاي آرنوو سرآغاز طراحي قرن بيستم

تحقیق منابع الهام هنرهاي آرنوو سرآغاز طراحي قرن بيستم

 

 

منابع الهام هنرهاي آرنوو 4

سرآغاز طراحي قرن بيستم 4

روح تفكر ژاپني 7

طبيعت ژاپني 8

عالم هنر ژاپني 9

معماري ژاپني 15

هنر قرون وسطي 18

- هنر و ديانت 18

- قرون وسطي 18

- گوتيك متأخر 20

ژاپنيسم 21

تصوير 21

شروع سمبوليسم 24

- تركيب و تلفيق هنرها 24

سمبوليسم 25

نمادآفريني و تلفيق در نقاشي 27

سمبوليسم خط: 30

- خط 31

- مد آثار خط نما 35

- تون 38

رنگ 39

صورت 41

- اسكاتلند- شهر گلاسكو 53

معماري هاي مكينتاش 63

مدرسه هنر گلاسكو 63

 

 

 

منابع الهام هنرهاي آرنوو

سرآغاز طراحي قرن بيستم

 

اغلب به نظر مي رسد كه تغيير قرن موجب درونگري مي شود. با خاتمه يافتن يك سده و شروع سدة جديد نويسندگان و هنرمندان خرد سنتي را به نقد مي كشند و به دنبال امكانات تازه اي براي تغيير اوضاع فرهنگ بشري مي روند.

بنابراين هنر نو كه در ميان دو جنبة «هنر به خاطر هنر» و زيبايي شناسي كاركردي به دامه افتاده بود تركيبي غريب از هنر، تصنع و كارآيي را به نمايش گذاشت . مانند اكثر چيزهايي كه اصرار بر تماماً نو بودن دارند، نتوانست به باز تعبير گذشته بپردازد: نگاه به هنر شرق پرتو تازه‌يي به طراحي اروپايي افكنده بود و هنر روكوكو تا اندازه‌يي در اين حيطه به وام گرفته مي‌شد، دست نوشته هاي تذهيب شدة سلتي Celtic به خاطر وحدت در طراحي و دوردستي رمانتيك شان تحسين مي شدند.

از ميان طراحان «هنر نو» ، جمال پرستان انتزاع خط منحني ها و گل و برگ را به صورت آسايشي بازيگوشانه و معمولاً كاركردي از شكل قراردادي مورد استفاده قرار مي دادند. با وجود اين و علي رغم هدف هاي انقلابي ادعايي، گاهي اوقات ميان علايق سبك و احمقانة طبقة متوسط گرفتار مي شدند. در واقع طرح هاي «هنر نو» سطح ساختارها را به همان اندازه مبهم مي ساخت كه تزئينات بيمارگونة ويكتوريايي چنين كرده بودند.

با آغاز سدة نوزدهم ميلادي و تحولات پويايي كه در اين قرن از لحاظ علمي،‌سياسي،‌صنعتي و فرهنگي در اروپا رخ نمود، بسياري از هنرمندان پيشرو، آكادميسم حاكم بر فضاي هنري اروپا را كه متكي بر سنن و ويژگيهاي ديرپاي كلاسيك (يوناني – رومي) بود، متناسب با اين تحولات ندانسته و تلاش كردند تا براي رهايي از اين بن بست راهكارهاي تازه اي تدبير بينديشند.

مسلماً رهايي از يك سنت ديرپاي فرهنگي كه تا عميق ترين لايه هاي ذهن اروپاييان ريشه دوانيده و هنر را بازتابي از روايت عيني طبيعت در قالب تصوير مي پنداشتند، حركت ساده اي نبود. ولي با تلاش فراگير هنرمندان خلاق و پيشرو و ايمان به پيمان نانوشته اي كه جملگي ضرورتش را احساس مي كردند، امري اجتناب ناپذير مي نمود. يكي از راههاي مقابله با آكادميسم مختصر اروپايي، رويكرد به جهان بيني و دانش تصويري ديگر فرهنگ ها بود. اين رويكرد در سه قالب عينيت يافت:

- تأثيرپذيري از فرهنگ تصويري ژاپن (Japonisme)

- شرق گرايي orientalism

- توجه به فرهنگ هاي بومي و اقليمي Primitivism

سدة نوزدهم ميلادي، سدة انقلابات، تحولات و در عين حال بحران هايي است كه جهان بيني و دنياي مدرنيسم را رقم زد. اگر چه اين دگرگونيها اغلب در غرب و به ويژه اروپا شكل پذيرفت، ليكن هر يك از ديگر فرهنگ هاي جهاني، در شكل دهي و ساماندهي آن بي تأثير نبوده و نهايتاً سهم و نقش خود را در آن ايفا كرده اند. مقاله مهدي حسيني

سهم فرهنگ هاي شرقي : هند، چين و خصوصاً ژاپن نيز در شكل دهي عيني آثار هنرمندان سدة نوزدهم بسيار چشم گير و حائز اهميت است.

در حقيقت هنر نوين بدون توجه به ديگر فرهنگ ها اصولاً نمي توانست تكوين پذيرد.

Japonisme واژه اي است كه در اغلب نوشته هاي مربوط به هنر نوين مكرر به چشم مي خورد و آنچه مسلم است در روند شكل گيري مدرنيسم تأثيري به سزا داشته است.

ماده فرهنگ چيني ژاپني

- هنر ژاپن

ميراث مشرق زمين – به خصوص چين – به نحو بارزي در تاريخ فرهنگ ژاپني بازتاب يافته است. تمدني كه بيش از هر تمدن ديگر،‌در تكوين خلق و خوي، ذوق ادبي و هنري،‌نحوة تلقي از آيين بودا در ژاپن اثر گذاشت، تمدن چين است. در حدود قرن هفتم، تمام گنجينه هاي گرانبهاي اين تمدن،‌اعم از رسم الخط، هنر، آداب ، راه فرزانگي كه در آيين كنفوسيوس متبلور شده بود،‌آيين بودا، چه فرقه بودايي سرزمين پاك (آمي تابا) يعني زن، چه فرقه هاي ديگر، يعني در اصل آثار انديشه هنري كه از صافي ذهن چيني گذشته بود، عرفان شاعرانة مكتب تائو، و ارمغانهاي هنري،‌بخصوص نقاشي و ديد اسرارآميز چيني ها از شگفتيهاي طبيعت،‌در ژاپن حضور داشت.

ژاپن شيفته و دلباخته تمدن چين بود به طوريكه آنچه از آن ديار مي آمد، بي چون و چرا پذيرفته مي شد. حتي مواد و اسلوبهاي مورد استفاده هنرمندان غالباً چيني بودند، مضمونها ريشه چيني داشتند» ما بااين اوصاف، خصوصياتي در فرهنگ ژاپني ميتوان يافت كه نتيجة واكنش آگاهانة آنها در برابر تأثيرات خارجي و بهره گيري از سنتهاي بومي است. در واقع سبب اصلي شگفتي ژاپن به چين ، شباهت جوهري نگاه اين دو قوم به عالم وجود بود.

هر دو قومي و غايت عملي بودند و به معقولات و كليات و مباحثات صرفاً عقلي اقبالي نشان نمي‌دادند، هر دو به موارد خاص و ملموس و وجه انضمامي امور و اشيا مي پرداختند هر دو ذوقي به غايت شاعرانه و آميخته با ديد تصويري داشتند، و در نتيجه گرايشي طبيعي به بيان شاعرانه حضوري و حلات دروني و الهامات شهودي، نشان مي دادند و از شيوة استدلالي و انتزاعي تفكر هندي پرهيز مي كردند.»

علاوه بر همانندي هاي فكري، ميان ساختهاي اجتماعي اين دو قوم نيز، وجوه مشترك بسيار بود. » همان “ در واقع ژاپني ها آنچه را كه طي قرنها از هنر چيني به وام گرفتتند از آن خود كردند و عناصري نيز بر آن افزودند و بدين سان آنها توانستند دستاوردهاي متمايز و ارزنده‌اي به جهانيان عرضه بدارند.

روح تفكر ژاپني

در بررسي عصارة تفكر ژاپني پي مي بريم كه «تفكر ژاپني آميخته با ذوق هنري است، و اين دو را نمي توان از هم جدا كرد:‌هنر همان اندازه تفكربرانگيز است كه تفكرسرشار از هنر، تفكر ژاپني به اعتباري سازي در همه تجليات زندگي آن قوم است: در شكل خانه آرايي، در آرايش فضاي باغ، در مراسم چاي، در شعر سرايي و گل آرايي.

آيين بودا در همة شئون زندگي ژاپني اثر گذاشت، اين آيين و بخصوص «طريقت زن» آن، چنان با روحيه خويشتندار و نفوذناپذير و بردبار ژاپني عجين گشت، كه جزيي جدانشدني از خوي ژاپني گرديد. آيين زن نه فقط در شعر، كه در مراسم چاي خوري، نقاشي، پيكرتراشي، گل آرايي ، نمايش، معماري، باغ آرايي و همچنين در فنون رزمي، مانند تيراندازي، كاراته،‌جودو شمشيربازي،‌جوجو تسو، يعني همه فنوني كه در شمار فضايل و آداب رزمي در آيين بوشيدو» يعني آيين جوانمردي سامورايي بود، نفوذ كرد.»

«مقصد و غايت آيين زن، در اصل اشراق و بيداري ناگهاني و دفعي» Sateri بود، كه در حالت بي ذهني» Mushin به چيني Wu-hsin نتيجة مستقيم آن است: يعني هماهنگي و سازگاري كامل با مبدأ عالم ، يا به عبارت ديگر،‌رستن و رهايي آدمي از تضادهاي ناشي از پديدارهاي زندگي، يعني مرگ و حيات، خير و شر، وجود وعدم. اين اصل اساسي يعني وارستگي، در همة تجليات فرهنگي و هنري ژاپن، همچون واقعيتي مسلم و انكارناپذير پذيرفته شد.»

ژاپني ها دو اصلي را كه فرهنگ و هنر بر آنها مبتني است، آهنگ معنوي» و دريافت آنچه موجب «اشراق» مي شود، خواندند. اين اصل اخير، همان حالت بي ذهني ناشي از اشراق است كه ژاپني ها آن را به راز ناگفتني هر اثر اصيل هنري تعبير مي كردند. از اين رو هنرمند واقعي در نظر آنها كسي است كه هم به آهنگ معنوي چيزها پي ببرد، و هم به راز امور . آنجا كه لمعه اشراق بتابد، نيروي آفرينندگي رها مي شود و آنجا كه اين نيرو احساس شود، راز مه آلود و نفوذناپذير كه همانا آهنگ معنوي چيزهاست، متجلي مي شود.

ژاپني ها به سبب اينكه متمايل به استعارات ملموس و طبيعي بوده اند، بيشتر در طب كشف احوال ذوقي هستند، تا شكفتن مفاهيم كلي، آنچنانكه در اين نمونه مي بينند عبارت بودايي از موقعي كه من بودا شده ام زماني ابدي سپري شده است» به اين جمله تبديل شده است: « از مشاهده رودي كه اين چنين دور مي رود و دور مي نمايد، مي توانيم به سرچشمة پايان ناپذيرش راه يابيم.» «ژاپني، برخلاف هندي كه جهاني به انبوهي جنگل مي پروراند، طالب سادگي است؛ همان سادگي اي كه در معماري، نقاشي و شعر ژاپني هم مي يابيم. وجودفضاهاي تهي در معماري و سكوت در گفتگو، نمايانگر همين صفت است.»

طبيعت ژاپني

ژاپني ها همچون چينيان شيفتة طبيعت اند، ولي رويكرد هنري شان به طبيعت با احساساتيگري آميخته است.» [آنان] ، “طبيعت را معبود خود مي دانستند و مانند چيني در برابر زمزمة باد،‌جنبش نيزاران،‌آبشارهاي نقره فام و راز پنهان در شگفتيهاي طبيعت،‌به حيرت مي‌آمدند. آثار اين حرت در نقاشي «ژاپني» به خوبي پديدار است. ولي به اين وجه،‌صفتي ديگر نيز افزوده مي شود، كه صرفاً ژاپني است و آن هم پرورش آثار طبيعت، به مقياس كوچكتر و مينياتوري است.« از آنجمله شيوة آرايش باغهاي ژاپني است.

عشق به طبيعت ، همراه با توجهي است كه ژاپني ها به چيزهاي ظريف داشته اند، و اين عشق مرتبط با ارجي است كه اين قوم براي پديده هاي طبيعت قائل مي شده است. زبان ژاپني گويا تنها زباني است كه به اشياء و امور عنوان و منصب مي دهد:‌في المثل پيشوند «او» را ژاپني ها ضميمه نام اشياء مي كنند، مانند اوچا ocha ، كه منصب احترام آميزي است كه به «چايي» تعلق مي گيرد.

«اقبال به طبيعت نزد ژاپني ها و چيني ها ،‌بسته به نگان و نظر اين جهاني اين اقوام است، و اين وجهه نظر، في المثل سبب شد كه ژاپني بر خلاف هندي كه فطرتاً مرتاض است، خصايص طبيعي انسان را بپذيرد، بدان حد كه ژاپني تنها قوم آسيايي است، كه بيشتر آداب رياضت آميز آيين بودا را رها كرده است و هرگاه تضادي ميان منهيات و محرمات ديني و تكاليف اجتماعي نمايان مي شد ژاپني به سهولت منهيات را فداي تكاليف اجتماعي مي كرد، توضيح اينكه، ارتباط اجتماعي و قومي و خوني و فاميلي در ژاپن، اهميت بسزايي داشته و دارد و هنوز هم منشأ اثر است.

«كشمكش ميان جهان گرايي و قوم انگاري، به ويژه بي اعتنايي ژاپني، به تفكر انتزاعي، همواره در سير تاريخ ژاپن، دوشادوش هم وجود داشته است. توجه بيش از حد ژاپني به روابط اجتماعي، كه بر مبناي خويشاوندي استوار بود، و بي اعتنايي آنها به اصول كلي كه از مختصات يك دين جهاني است، و نيز اقبال به موارد خاص و ملموسات، موجب شد كه تفكر به جز در حوزه هاي بودايي، چندان رشدي نكند، ولي هنر بشكفد، و همين هنر به سبب فيضي كه از آيين بودا مي برد، جنبه عرفاني هم بيابد.»

عالم هنر ژاپني

«هنرهاي ژاپني ، يكي از هنرهاي بزرگ مشرق زمين است، كه با هنر هند و چين پيوستگي دارد، بي آنكه از استمرار و پيوستگي سبكهاي هنرهاي هندي برخوردار باشد، و يا از تنوع گستردة هنرهاي چيني.»

«نقاشان ژاپني معمولاً محقق نيستند» بلكه هنرمندان حرفه اي و صنعتگري اند، كه موضوع نقاشهاي آنها از زندگي پيرامونشان، و يا از حماسه ها و قصص سنت قومي‌شان مايه گرفته است. آنها محصول مذهب آنيميسم يعني شينتو هستند،‌احترام خاصي به «زيبايي» و «گذشته» از خود نشان مي دهند، و اين مسأله را ميتوان از وقتي دريافت كه ميراث هنري آنها، اين دو موضوع محاكات و ابداع را حفظ كرده است.» شينتو يا طريقت خدايان ديني است كه « بر عشق به طبيعت، خانواده و مخصوصاً خاندان حاكم، در مقام اعقاب بلافصل خدايان استقرار بود.»

در جايي كه نقاشي يك نفر آماتور محقق چيني ، مبين فكر است تا احساس، نقاشي يك نفر نقاش ژاپني ،‌در درجة اول و قبل از همه،‌چشم خود را به خود معطوف مي سازد.» هنر ژاپني سنت به هنر چيني واقع نماتر است، و علاقه نقاش ژاپني به اشياء انضمامي و جزيي بيش از نقاشي چيني است. آنچه در هنر چيني متفكرانه ، فراخ و آرام به نظر مي آيد، در هنر ژاپني خصلتي صوري، تزئيني و تصنعي به خود مي گيرد.» برخي از آثار ژاپني در عرصة تزئين بي بديل اند ولي توانمندي معنوي به ندرت رخ مي نمايد.

ژاپني ها ثابت كرده اند كه در تقليد و صناعت سرآمد ديگران هستند اما در اين چيره دستي غالباً هنر تا سطح صناعت پايين مي آيد و خلاقيت فردي هنرمند به اعمال كردن تغييري مختصر در قوالب مكتبي محدود مي شود.

«... در سدة هشتم ميلادي، سبك نقاشي خاصي در ژاپن ظهور يافت كه مختص هنر ژاپني است، اين نقاشيها «ياماتويي» ناميده مي شوند. مضمون اين نوع نقاشيها در آغاز موضوعات مذهبي بود ولي بتدريج به سمت چهره پردازي (پرتره) گرايش يافت. اين نقاشيها كه به صورت طوماري افقي كار مي شوند، همراه با متني بود و صحنه هايي از موضوعات اجتماعي و درباري و اشراف را همراه با متن نمايش مي داد. يكي از معروفترين آثار اين سبك نقاشي را ميتوان در كتاب «داستانهاي گنجي» يافت. در اين نقاشيها سطح كف به شكل مورب رسم شده و از ترسيم سقف صرفنظر مي شود.» يعني در واقع داراي فضايي يا چشم انداز بالا و نوعي عمق نمايي ويژه دارد، كه چهره ها تمايز چنداني از يكديگر ندارند» بطوريكه چهره پيكره ها بسيار شبيه به هم است.

« سطوح معمولاً به صورت يكدست و تخت رنگ آميزي مي شود و فاقد سايه روشن است»

« در مجموع اين نقاشيها جلوه هاي دو بعدي را عيان مي ساخت.» از ديگر ويژگيهاي اين دوران قدرت گرفتن زنان در جامعه ژاپني بود كه در ذوق و سليقه هنري آن زمان تأثيري مهم داشت.

گرايش به رمز و نماد و عناصري از ؟؟ بودايي با خدايان ترسناك نيز در اين دوران در هنرها رخ نمود.

« نكته بسيار اساسي دربارة نقاشي طوماري ژاپني به سبك ياماتويي، مضامين آييني و اساطيري آن است. از جمله داستان راهبان بودايي، كه منشأ كرامات و معجزات شگفت انگيزند. اين نقاشي از زن چييني بهره مند است، و سنت آن را استمرار مي بخشد، و بدعتهايي محلي و قوم انگارانه را بر آن مي افزايد، يا پالايش و تصفيه و اديت مي كند.»

اواخر سدة دوازدهم ميلادي،‌يك دولت نظامي جديد با حمايت جنگاوران سامورايي قدرت را به دست گرفت. بازتاب اين تحول اجتماعي و سياسي در عرصة نقاشي و مجسمه سازي به صورت نوعي واقع گرايي مردسالانه بروز كرد.

در همين احوال آموزه هاي عرفاني بودايي يا زن از چين دوران سونگ به ژاپن راه يافت. انديشة زن برهنه و اخلاق ژاپني تأثيري قوي گذاشت، به گونه اي كه طي سده هاي دوازدهم تا چهاردهم ميلادي گرايش واقع گرايانه اي در آثار پيكرتراشي و نقاشي ژاپني به چشم مي خورد. در اين نقاشي به منظره سازي و نمايش عوامل طبيعي و اجزاء هستي پرداخته مي شد و از رنگ به ميزان محدودي استفاده مي شد.

در حقيقت مي توان گفت كه زن نيرومندترين موجي بود كه از سوي چين به حركت درآمد و به ژاپن رسيد و عامل اصلي رونق هنرها در دورة پرآشوب آن زمان به شمار مي رود.

در اين زمان بود كه نوعي نقاشي مركبي مبتني بر كيفيت مكاشفه اي و متفكرانه زن بروز كرد. پيدايي رسم چاي خواران نيز مربوط به همين زمان بود كه امكان بيشتري براي توليد آثار هنري براي اشرافيت فراهم آورد.

آيين چايخوري و مذهب ذن

نفوذ آيين ذن، از مرزهاي هن و نقاشي بسي فراتر رفت،‌و در دورة آشيكاگا به پيدايي «آيي چايخوري» كمك كرد. اين رسم استثنايي، دريچة نويي براي ابداع آثار هنري، از سوي هنرمندان ژاپني گشود، و در اندك زماني به نهاد اجتماعي بزرگي، در اختيار طبقة اشراف تبديل شد. در باغهاي اطوارانگارانة اين دوره، چايخانه هاي مخصوص ساخته شدند.

چايخانه هاي بسيار كوچ كبراي اجراي آيين چايخوري چنان طراحي شده بودند، كه سادگي در هر گوشه اش احساس مي شد. حتي نماي بيرونش را طوري طراحي كرده بودند، كه با فضاي طبيعي باغ جور در مي آيد. غالباً يك راه سنگفرش از ميان قنديلهاي خزة پوشيدة سنگي مي گذشت، و به دري مي رسيد كه در آنجا ميهمانان پس از شستن دستهايشان،‌در يك چشمه طبيعي،‌از درگاهي كوتاهي داخل مي شدند. در آنجا ميزبان و گروه چهارنفرة ميهمانان، در فضايي آكنده از سادگي بي پيرايه كنار هم مي نشستند. اين اتاق كه اندازه اش براي ايجاد احساس صميميت مناسب بود، شكلي چهارگوشه داشت، و تنها شكستگي اش «شاه نشيني» بود، كه يك نقاشي با سبك آزاد و تكرنگي ذن – و شايديك گل آذين مصنوعي در خود داشت.

رسم چاي نوشي در چنين محيطي، مجموعه اي از حالات و موضوعات را بر همة حاضران تحميل مي كرد. نهايت كوشش به عمل مي آمد، تا از بروز كوچكترين اختلافي كه ممكن بود، اين رسم كاملاً پيش بيني شده را بر هم زند، جلوگيري شود. چايخانه محل بحثهاي حكمي و اساطيري و سرودن اشعار و عرضة تصوير و آثار نقاشي و هنرهاي زيبا بود.

مراسم چايي به سوي خودسازي و تزكية نفس، از حالت رسمي به صورت نوعي پرستش و عبادت درآمد. اين عبادت تحت تأثير استادان بزرگ مثل «سن ريكيو» رسماً به صورت مكاتب مختلفي درآمد، كه قواعد آنها هنوز هم مورد مطالعه قرار مي گيرد، و امروزه ژاپني هاي سنتي آن را به كار مي بندند.

در نظر ژاپني ها كه تحت تعليمات حكمت و علم آيين چاي خوري تربيت مي شوند، و بار مي آيند، كار هنري كه در گوشه ديوارخانه مجزا شده، مستلزم اهميت نوعي تجسم ديني است. اين كار هنري كه با قدرت خاصي خانه را پر كرده، و بيننده كه در مقابل آن زانو زده است، تجسم نوعي پرستش و عبادت مي كند. در اين احساس ژاپنيها در مقايسه با اقوام ديگر، بيشتر از خود بيخود مي شوند. حتي يك ليوان تيرة سفالي در مراسم آيين چايي يك اثر هنري احساس برانگيز محسوب مي شود.

هر شيئي كه در اين مراسم و آيين به كار برده مي شد، با نهايت دقت برگزيده شده بود. ميزبان خبره، يك جام چايخوري،‌يك ظرف گل و يك سيني لاكي، يا ظرف مخصوص ديگر را ترجيح مي داد، و تمامي اينها مي بايست چنان شبيه سازي مي شدند، كه كوچكترين نشانه اي از حالت غيرطبيعي، در آنها به چشم نخورد. در آرايش خود اتاق نيز، چنين مقصدي دنبال مي شد، و معمولاً آن را از چوب رنگ نشده مي ساختند، با آنكه تيرهاي نگهدارنده را طوري مي آراستند، كه شكل طبيعي خود را از دست ندهند،‌ و گردي و گره هاي تنة درخت را داشته باشند، بقية سطوح چوبي را به قدري مي ساييدند، و صيقل مي دادند كه زيبايي رگه ها و بافتهاي چوب ظاهر مي شد.

سفالينه هاي مورد استفاده در مراسم چايي،‌ با لعابهاي سنگين و ظاهراً بي نقشه پوشانده شده بودند، و حكايت از مهارتي داشتند، كه در گزينش رنگ وبافت آنها به كار رفته بود. ظروف لاكي نيز با پيروي از همان اصول برگزيده مي شدند، و از توسل به كمال مكانيكي آخرين نمونه هاي آنها خودداري مي شد. هنرمند در نمايش ساده ترين ظروف از گونه اي احساس فرديت و ظرافت معصومانه بهره مي گرفت. آيين چاي خوري ذن، كه نوعي مراسم براي رياضيت و پالايش روح بود، منشأ بسط شيوه هاي تزييني نيز شد. سبكهاي توسا و كانو چنين بود، كه در قرن پانزدهم و شانزدهم حضوري فراگير داشتند.

بنابراين در نظر اكثر ژاپني ها، آيين چاي خوري و اختصاص يك زيبايي طبيعي و انسان ساز، يك موضوع قراردادي است، و افراد كه داراي استقلال غير عادي هستند، مي توانند در مقابل اين چيزها با روش كاملاً طبيعي و همزمان،‌واكنش نشان دهند. با وجود اين به «آيين چاي خوري» در فرهنگ ژاپني ، به بهترين وجهي حرمت گذاشتهمي شود. طبقه گفته لانگدون وارنر علي رغم عدول گاه گاهي از اصول اين آيين، هيچ رسمي ديگري در ژاپننتوانسته اند به اين حد طبيعت ژاپني را تصوير سازد، و هيچ نيرويي به غير از نيروي ذن بودايي، كه نزديك بدان هم هست، آن قدرت را نداشته تا سادگي و بي غرضي و كف نفس را مثل اين آيين در عالم ژاپني ها و شرق دور نشان دهد.

چون ژاپني ها چنين حرمتي را به كارهاي هنري قايل اند، لذا نسبت به چيني ها آن را بيشتر حفظ كرده اند. چيني ها تا اين اواخر، نسبت به آنها بي دقت بودند. از اينجا در چين معابد و قصرها بارها ويران شد، و امپراطوري دچار بحران، و شاهكارهاي نقاشي همراه صاحبانشان مدفون گرديدند. مسايل و موضوعات شخصي براي چيني ها اهميت نداشت. چيزي كه براي ژاپني ها مقدس بود ولي براي آنها سنتي كه اين موضوعات متعلق بدان بودند، و ايده ها و ايده آلهايي كه آنها بيان مي داشتند، مهم بود. اگر هم اين آثار باقي مانده، حفظ و حراست از آنها چندان اهميتي نداشته است.14

«در مجموع سبك نقاشي روايتگر مناظر تاريخي و زندگي اشراف بود و كمتر به زندگي مردم عادي مي پرداخت» و به طور كلي در هنر ژاپني حساسيت به بافت، تأكيد بر اسلوب، علاقه به رنگهاي درخشان، تركيب بندي گيرا، نمودهاي شگفت انگيز در طرح و به خصوص كوشش براي جلوة تزئيني به مراتب بيش از جنبه هاي نومايه، ژرف و پويا ديده مي شود.

معماري ژاپني

« معماري ژاپني پيوندي بسيار نزديك و تنگاتنگ با محيط اطرافش دارد. معمولاً بناهاي ژاپني در باغي يا حصارها و پرچينهايي محصور است. در مجموع ژاپني ها اهميت زيادي به باغ و فضاي سبز پيرامون بنا مي دهند.» در خانه ژاپني، بر بنياد اصول ساختماني، و هنر مورد بحث دربارة آرامگاه شينتو، چايخانه آيين چاي طراحي مي شد. مسكن ژاپني ، تقريباً هميشه ارتباطي فشرده با زمين اطرافش دارد،‌ و در هر جا كه ميسر باشد، در داخل يك باغ حصاربندي شده با پرچينهاي خيزراني كه في نفسه يك عنصر زيبايي آفرين است، قرار داده شده است، و بدين ترتيب حتي در شلوغ ترين محيط ها، گونه اي احساس حلاوت و صميميت به ساكنانش القا مي كند. يكنواختي و هماهنگي تناسبها با استفاده از زيرانداز سنتي (تاتامي) به عنوان واحدي براي ابعاد اتاقها تأمين مي شود.»

در معماري سنتي ژاپني، بنا بر روي مجموعه ستونهايي عمودي استوار شده و ديواره ها معمولاً به صورت تيغه هاي چوبي هستند.» «ديوارها به جاي آنكه نقش نگاه دارنده داشته باشند، به صورت تيغه هايي چوبي درآمده اند و كشويي حركت مي كنند، رو به بيرون يا از يك اتاق به اتاق ديگر باز مي شوند.» نقشه ساختمانهاي ژاپني متشكل بود از يك فضاي مركزي كه فضاي فرعي و جانبي مثلاً اتاقها، حصير يا تيغه هاي چوبي و كاغذ از آن مجزا مي شد. فضاهاي داخلي بسيار ساده و فاقد تزئينات است. «با فضا به عنوان چيزي پيوسته، ولي قابل تقسيم به اجزاي هماهنگ رفتار مي شود. اين تصور، تئوري معماري غربي را دستخوش تحولي انقلابي كرد. اما اقتباس از سنتهاي صنعتگري طاقت فرساي ژاپني براي غرب، از آن دشوارتر بود.»

با بررسي هنر ژاپني دريافتيم كه «آنچه در همه هنرهاي ميتولوژيك شرق مشترك است. عبارت از غلبة جهت رمزي و تمثيلي و اشارتي، بر جهت روايي و عبارتي ااين هنرهاست. از آنجا كه معاني غيبي و نامحسوس در اين فرهنگها ، اساس همه امورند، گرايش به اين جهت غلبه پيدا كرده است، تا حقايق متعالي در ظرف الحان و صورتها و رنگها و شكلها و حركات و كلاً صورتهاي محسوس به پيدايي آيد.

بنابراين الفاظ و الحان و رنگهاي غيرعادي، همه صورت رمزي و تمثيلي و تأويلي پيدا مي‌كنند، كه موضوع اند، به ازاي عالم غيبي قدسيان كه هنرمند با هنر خويش، سعي در اتصال به آن را داشته است. به عبارتي هنرمند اخبار خدايان و فرشتگان را به صورت رمز و استعاره بيان مي كند. از اينجا اثر هنري در مقامي است كه آدمي را به كمال خدايان و حقايق ازلي نزديك مي كند، تا نستبي بي واسطه با اسم متجلي در اين عصر براي او پيدا شود. به هر تقدير، حقيقت متعالي اساطيري، در تلقي بشر اين دوره به فرهنگ و هنر، رنگي خاص مي بخشيد، و آن را اسرارآميز مي كند. مجموع آداب و رسوم، همراه با اشكال و الفاظ و الحان رمزي و سمبليك ،‌نحوي از اسرارآميزي و تعالي فرهنگ و هنر ميتولوژيك را نمايش مي دهد.»

نتيجه گيري دربارة آرت نوو

در سال 1960 لئوناردو بنه ولو (Leonardo Benevolo) ، تاريخ نويس معماري مدرن اينگونه مي‌نويسد: «دوره اي كه از آن حرف مي زنيم خيلي نزديك و به طور همزمان خيلي دور است كمتر از 15 سال گذشته است خيلي از شخصيت هاي برجستة اين دوره از جمله : پيرت (Perret) ، هافمن (Hoffmann) و وان دولده (van de velde) چند سال پيش مرده‌اند، اما ما حس مي كنيم در سالهاي دور اين اتفاقها رخ داده است. چند سال گذشته تاريخ شناسان هنر ديدگاه خود را دربارة آرت نوو تغيير داده اند. جنبش هاي قرن بيستم از جمله: خردگرايي، عمل كردگرايي، كوبيسم، فتوريسم و ساختارگرايي طبق علاقة خود دورة قبلي را بررسيكردند. طرفداران آن، آرت نوو را به خاطر حركت به سمت سادگي شكل ها و آزادي آن از قيد و بند سنت تاريخي و ناتوراليسم (طبيعت گرايي) تحسين مي كردند و اما در مورد عدم توانايي آرت نوو براي رهايي خود از رويارويي با طبيعت و درگيري با خطوط و طرح هاي منحني شكل گلدار انتقاد مي كردند.

 

شامل ورد 63صفحه ای

 




:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تحقیق منابع الهام هنرهای آرنو , هنرهای آرنو , هنر قرون وسطی ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 64
نویسنده : کیا فایل

روانشناسی نقاشی کودکان

روانشناسی نقاشی کودکان

 

فهرست

 پيشگفتار

چكيده

مقدمه

فصل اول: ضميرناخودآگاه چيست

بخش اول

ضمير ناخود آگاه چيست؟

آشنايي با دو نيمكره

بخش دوم

فرويد و ضمير ناخودآگاه

نظريه‌هايي در مورد ناخودآگاه

فصل دوم : آفرينش هنري كودكان

بخش اول

تاريخچة مطالعة نقاشي كودكان

طبقه‌بندي مراحل رشد نقاشي در كودكان

الف – خط‌خطي كردن ( از تولد تا دو سالگي )

ب – از دوسالگي تا پنج سالگي ( ماندالا)

ج – پنج تا هشت سالگي (شفاف‌بيني‌ )

د- هشت تا سيزده سالگي (واقع‌گرايي بصري)

مراحل رشد از ديدگاه پياژه

مراحل رشد از ديدگاه فرويد

بخش دوم

نقاشي چيست؟

الف – خط

ب - فضا

ج – رنگ

د – تصوير

هـ – سنبلها و نمادها

نظريهاي ادراكي تصاوير

الف – نظريه‌هاي پرسپكتيو ـ فرافكني

ب - نظريه‌هاي بوم شناختي گيبسون

ج - نظرية ساختمان‌گرايان دربارة ادراك تصوير

د - نظرية گشتالت ادراك تصويري

بخش سوم

فرآيندهاي پيچيده نقاشي و تأثيرات آن بر نقاشي كودكان

الف – زبان گرافيكي در نقاشي كودكان

- شكلهاي ساده

- رجهان الگو و حركت

- تركيب‌بندي شكلهاي و خطوط

- تعيين محل

- ترتيب و توالي

- برنامه‌ريزي

- طرح

ب – تأثير موقعيت نسبي نقاشي

ج – تأثير سرمشقهاي بصري و مكاني

فصل سوم

افكار فرويد و كاربردهاي ضمير ناخودآگاه در شكل‌گيري سبك سوررآليسم

بخش اول

هنر نوين

سرآغاز

الف – مفهوم، شناخت، تصوير

ب – سبك، شكل، محتوا

بخش دوم

دادا بستري براي سوررآليسم

الف – باروك تا دادا

ب – داداايسم

- آ‎غاز كار

- مانيفست‌ و بيانيه‌ها

- نتيجه و پايان كار داداايسم

بخش سوم

فرويد و مراتب سوررآليسم

الف – اتوماتيسم پديده خود انگيختگي

ب – ضمير ناخودآگاه

- تخيل

- رؤيا

- نماد

ج – از ارسطو تا هگل

د -نظريه‌هاي هنري فرويد

تصعيد يا برتر نمودن

بخش چهارم

سوررآليسم

الف- آغاز كار

ب- بحثي در باب سوررآليسم

فصل چهارم:

مقايسه نقش ضمير ناخودآگاه در آثار هنري كودك و هنرمندان سوررآليسم

بخش اول

روش تحليلي ساختار نقاشي كودكان

سرآغاز

بررسي ويژگي‌هاي ساختاري و محتواي نقاشي در كودكان

الف – تحليل فضاي نقاشي كودكان

ب – خطوط ترسيمي

ج –رنگ و تخيلات

- نماد رنگها

جنبه هاي تحليلي ساختار نقاشي كودكان

الف – نمادگرايي‌ كلي و اجزاي نمادين در نقاشي كودكان

- خانه – درخت – آدمك

بررسي سمبوليك ( اعضاي آدمك )

الف – سر

ب – صورت

ج – تنه

د – اعضا

هـ – خورشيد و ماه

و – حيوانات

نقاشي و ناسازگاري

- عقب افتادگي ذهني

تفسير نقاشي كودكان

سايه زدن

هنر و درك هنري كودكان

بخش دوم

تحليل آثار نقاشي سوررآليسم

سر آغاز

تحليل در آثار نقاشي سوررآليسم

اتوماتيسم در اروتيسم درسوررآل

نقش جنسيت در آثار كودكان

الف – ترسيم آدمك و مراحل تحول عاطفي

- مرحله دهاني

- مرحله مقعدي

- مرحله احليلي

- مرحله اد‌يپي ـ تناسلي

ب – اولين ترسيمهاي كودك از اختلاف جنسيت

ج – رمزگرايي جنسي در نقاشي

د – نمادهاي جنسي در آثار نقاشي كودكان

نتيجه گيري

منابع و مآخذ

 

عنوان رساله:

نقش ضميرناخودآگاه درنقاشي

كودكان و سبك سوررآليسم

 

عنوان پروژه:

مادر گنجيه‌اي آبي

 

مقدمه :

انسان بدوي چون «دم» يا «روان» خود را شناخت، بر او نام همزاد داد و در تصوير بركه‌ها با او ملاقات و در سايه هايش او را همراه نمود و موجودات ديگر را نيز به خود قياس سپس بر اين باور شد كه جادو علمي است قابل اطمينان و او را از گزند حوادث مصون و بر غلبه با دشمنان ياري مي دهد . او با جادو ، رقصها ، شكلهاي نقاشي شده بسيار ساده و انتزاعي و باورهايي راسخ ، بر مراسم جادويي تأكيد مي ورزيد و اين اعمال را تنها داروي امراض و بركت ريزش باران و غلبه بر رقيب و شكار مي دانست . ولي هر چه از عمر بشر گذشت ، برخورد او با عالم خارج بيشتر ، و آزمايشهاي او مكررتر شد . حوزه ديد و دريافت او وسعت گرفت و مفاهيم كهنه بي اعتبار گشت . بشر بيش از بيش به جدايي بي جان و جاندار و انسان و حيوان پي برد . جان را به حيوانات و گياهان مختص ساخت و خود را واجد چيزي پنداشت برتر و فاخرتر از جان سائقه خودبيني بر آن شد كه «روان» يا «روح» آدمي كاملا" از جسم مستقل است و بر خلاف «جان حيواني» با مردن تن، نمي ميرد . او در جريان قرون ، مفهوم «روح» را گسترد و حالات «دروني» خود را كه نمي توانست به عضو معيني نسبت دهد ، نشأت روح مرموز خود دانست. [1] «افلاطون مانند سقراط «روح» را جوهري فعال خواند كه در انسان سه جلوه دارد:

عقلي و شوقي و شهوي . جلوه عقلي برترين جلوه هاست . بايد بدان گرائيد و كوشيد تا همواره بر دو جلوه ديگر چيرگي ورزد[2]».

«از يكسو ارسطو وحدت و هماهنگي موجود ميان فعاليت هاي ارگانيسم را «روح» ناميد، روح ارسطويي به سه وجه ظاهر مي شود : يكي بصورت روح گياهي كه كارش تغذيه و توليد مثل است ، ديگري روح حيواني كه احساس و تخيل را مي سازند ، ديگري روح عقلي كه باقي و خالد است2».

از سوي ديگر ، طبيبان يوناني وجود روح را مورد ترديد قرار دادند و بدن را موجه «حالات رواني» تلقي كردند . در قرن پنجم (قبل از مسيح) ، الكسئون از تشريح بدن انسان و تأمل در چگونگي امر «ديدن» پي برد كه «مغز» انسان مبدأ اصلي حالات روحي است . ولي مغز به خودي خود كار نمي‌كند ، بلكه به وسيله «حواس» از عالم خارج مايع مي‌گيرد.

با انحطاط يونانيان و برقراري روميان بازار هواداران روح مجددا" گرم شد . دانشوران يهودي كه در اسكندريه علمدار حكمت شدند ، معتقدات يهود را با فلسفه يوناني آميختند و بيش از بيش ميان جسم و جان تفاوت گذاشتند . پس از آن مسيحيت اعلام داشت كه تفاوت ايندو از زمين تا آسمان است .

رنسانس اروپا ، دنياي كهنه را با تمام مفاهيم و معتقداتش لرزانيد با حضور رنسانس علم و ادبيات از اسارت دين آزاد شد . بشر با چشمان باز به تماشاي عالم پرداخت به خود و آينده اميدوار گشت . و بر خلاف قرون وسطي از فكر آخرالزمان و قيام قيامت انصراف جست «اهل علم در دو ميدان وسيع، بكار پرداختند . گروهي به حل و فصل مشكلات اجتماعي انسان ، و گروهي بشناخت قواي طبيعي برخاستند . مساعي اين هر دو دسته بضعف دين و قدرت علوم منجمله روانشناسي انجاميد[3]».

«فرانسيس بيكن باب مشاهده و تجربه را گشود . رسانيد كه از گوشه گرفتن و خيال بافتن و كائنات را با مفاهيم مجهولي چون «روح» و«خدا» توجيه كردن، بجايي نتوان رسيد . بايد بتهاي فردي و سنت هاي اجتماعي را در هم شكست و با شكيبايي در حوزه واقعيات بمشاهده و تجربه پرداخت . زيرا به قول «گاليله» : «حتي با هزار دليل هم نمي توان يك حقيقت تجربي را باطل كرد[4]».

با اين همه روح از عرصه روانشناسي بيرون نرفت دكارت و پيروانش اگر چه نسبت به معارف گذشتگان شك نمودند و با احتياط بحلاجي تفكرات قبل پرداختند ، اما همچنان متأثر سنتها باقي ماندند و از يك سو تضاد بين جسم و روح را مورد تاكيد قرار دادند و از سوي ديگر حركات حيوانات را تحت تأثير عوامل مبهمي بنام «نفوس حيواني» پنداشتند.

دوره روشن فكري از اواخر سده هفدهم آغاز گشت و در هر كشوري به رنگي در آمد: در انگليس با مردمي اهل آزمايش و عمل ، به صورت دبستان «تجربي» در آلمان و فرانسه با اهليتي كه نظر بر عمل چيرگي داشت، دو دبستان «عقلي» و «طبيعي» اهميت يافت . تجربيون ميگفتند كه نفسانيات ناشي از آزمايش هاي واقعي فرد است . عقليون باور داشتند كه قواي عقلي جدا از بدن است ولي با آن ارتباط دارد. طبيعيون معتقد بودند كه حالات روحي مثل حركات بدني ، نمودهايي است كه مكانيكي و مبتني بر اعضاي بدن.

در نظر پدر روانشناسي جديد ، هابس(Hobbes) ، عقل يا علم عبارت از تأثيراتي است كه جبرا" بواسط حواس از عالم مادي گرفته مي شود . تأثير حسي نيز خود چيزي جز «حركت» نيست . حركتي كه از انسجام برمي خيزد و از طريق اعضاي حسي و اعصاب به مغز ما مي رسد . بنابراين «احساس» حركتي است كه از اشياء خارجي بر مي خيزد و به مغز منتقل مي شود . «خيال» دنباله يا اثر حركتي است كه نخست «احساس» را برمي‌انگيزد و سپس متوقف مي شود. «روياء» هم مانند «خيال» ادامه حركات مغزي است در غياب محرك خارجي «عقل» و «استدلال» نيز جمع و تفريق احساسات و خيالات است[5]».

لاك كه شالوده علم روانشناسي را نهاد . برخلاف دكارت ، وجود «مفاهيم فطري» يا «عقل مادرزاد» را رد كرد ، و اعلام كرد كه نفسانيات ما محصول دو عامل ماشيني است : «احساس» و «تفكر» . عمل احساس سبب اخذ و دريافت تصاوير اشياء خارجي است، و عمل تفكر باعث آميختن تصاوير، و تشكيل قواي عقلي از قبيل «حافظه» و «تخيل» و «استدلال» اما عمل تفكر ناشي از عقل يا روح نيست ، بلكه تابع و ماحصل قوانين «پيوستگي» تصورات است . [6]

تا اواخر قرن نوزدهم اين كشاكش بي انتها به دو گونه حالت رواني انجاميد ؛ يكي آنها كه در حوزه عقل و ادراك ميگنجد، ديگري آنها كه غير قابل ادراك است. رسو و رومانتيك هاي پس از او نيز از تمايلات و حالات غير منطقي انسان دفاع نمودند و گفتند كه ما در زير فشار الزامات تمدني ، از اميال نهاني خود چشم پوشيده و بتظاهر تمدن آلود خود، اكتفا كرده‌ايم . هربارت و بنه كه از باطن لاشعور ( ناخودآگاه) انسان بتفصيل سخن راندند، روان را به كوهي از يخ شناور تشبيه كردند كه فقط جزئي از آن ، سر از آب برمياورد و ما بقي يعني قسمت اعظم در دل آب نهان مي ماند . شوپن هونرو نيچه شورهاي فطري و جلوه هاي رواني انسان را به هنگام روياء و خيالبافي و جنون باز نمودند .

انسان هم ، چنانكه شوپن هونر گفت : در آغاز زندگي ، لاشعور و ناخودآگاه است و پس از رشد و تكامل شخصيت نيز در مواردي مانند رويا و خيالبافي و حال اغماء از خود بيخود مي شود و از عقل بيگانه مي گردد . پس احساس حيات ، ناخودآگاه و غير عقلي است . اما ناخودآگاهي برتر از خودآگاهي است چرا كه منبع الهام و اشراق و نبوغ است . بر همين سياق جيمز روان را شامل روان خودآگاه و روان ناخودآگاه پنداشت و روان ناخودآگاه را بسي ژرف و نيرومند تلقي كرد. برگسون نيز با بينش عارفانه خويش ناخودآگاهي را شناخت و توجيه نمود . [7]

از اواسط قرن نوزدهم ، به اقتضاي تحولات اجتماعي شديد اروپا ، نحوه تفكر عوض شد . انسان كه تاكنون موجودي كمابيش ثبات طلب يا استاتيك بود ، يكسره تحول پرست و ديناميك شد . همچنان كه به شكستن سنن اجتماعي پرداخت . قشر ظاهري نظام عقلي نيز از هم پاشيد و در زير آن ، دنياي بي نظام و ناهنجاري يافت . دوره انديشه دكارتي به سر رسيد . دكارت تمام وجود انسان را منحصر به عقل اول دانست ؛«مي انديشم پس هستم» و در پاسخ آن كلاكس چنين گفته بود : «مي خواهم پس هستم» در طي اين دوران ملوُن‌الفكر خواست و اراده لاشعور به جاي عقل و شعور نشست . از اينرو در نيمه دوم قرن نوزدهم ، شخصيت قشري عقلي و حالات رواني عادي و مقرون به عقل ، تدريجا" جاي خود را به حالات غير عادي و غير عقلي داد . حال ، دنياي دانش نيازمند كسي بود تا بيايد و بي هراس اعماق درون انسان را بكاود. روان مردم متعارف و غير متعارف را تحليل كند و با آميختن روانشناسي انسان متعارف و غير متعارف ، واقعيت وجودي آن را دريابد . فرويد اين احتياج و انتظار را بر آورد .[8]

هر چند كه علم روانكاوي (پسي كاناليز) را مديون زحمات بي شائبه فرويد هستم اما ، رسيدن به اين مقام ، بر پايه كليه نظرات و اعتقادات بشر اوليه تاكنون ، پي ريزي شده است . شايد بتوان فرويد را چشمي بازتر و دلي آشناتر براي گردآوري و همسو ساختن عقايد و نظرات دانست : همانطور كه لويي پاستور مي گويد :

« شانس در خدمت ذهن آماده است.»

 

بخش اول

ضمیر ناخودآگاه چیست ؟

آدمی از دیر باز در پی شناخت ذات خویش بوده است . معرفت نفس پدیده تازه و نوظهوری نیست و قدمتی به تاریخ بشریت و فرهنگ تمدن دارد . تا آنجا که پوئیدن راه کمال و رسیدن به خوشبختی را همطراز معادل کشف قلمرو باطن به شمار آورده اند . هر چند که معیارهای انسان ها به لحاظ فردی و اجتماعی متفاوت هستند اما همگی ما خوب می دانیم که نیروی اندیشه و تعقل بر ضمیر ناخودآگاه هر کس حکمفرماست . ضمیر ناخودآگاه یا آنچه که از پشت چشم های ما بر این دنیا می نگرد و در لحظات سکوت و آرامش ما را در خود پناه می دهد و در درون خود دنیایی ژرف و بی کران از احساسات عواطف و استعدادهای کشف ناشده دارد و این شاید تنها به خاطر درگیر بودن ذهن ما به چراها و اگر های روزمرگی است .

دنیای درونی هر کس رابطه ای مستقیم با دنیای بیرونی اش دارد . دنیای درونی سراسر لیبریز، ادراکات ، احساسات ، اندیشه و نظرات که مانند جیوه ای مایع در سرتاسر بدن دائما در حال انبساط و انقباض اند تغییر حال و هوایی درونی در افعال بیرونی تصویر می شود . و زندگی تجسمی در امتداد اندیشه هاست . پس آغاز فصل را به دعایی که مبین این گفته‌هاست می سپاریم .

یا مقلب القلوب و الابصار

یا مدبر اللیل و النهار

یا محول الحول و الاحوال

حول حالنا الی احسن الحال

چه بسا از خود می پرسیم : چرا دنیای عینی ما بازتاب افکار و پندارهای ماست ؟ و اصولا” دنیای ذهنی ما چیست ؟ کاربرد اراده ما تا به کجاست ؟ تأثیر دنیای درونی بر سلامتی جسم‌، خلق هنر ، کشفیات بشر تا به کجا خواهد بود ؟ چرا در میان انسانهایی با شباهتهای ظاهری تفاوتهای بسیاری دیده می شود ؟ و . . . تا به آنجا که کار کرد نقش ضمیر درونی ما در روند زیستن چه می تواند باشد ؟

سئوالها در این زمینه و بخصوص در فراگرد ضمیر ناخودآگاه و کارآیی تفکر و تعقل فراوان است و حد و مرزی نمی توان برای آنها قائل شد .

بیشترین حضور ضمیر ناخودآگاه در جسم هر شخص، دستگاه عصبی خصوصا” در مغز نهفته است . مسأله روان هر شخص ارتباط تنگاتنگی با سیستمهای اعصاب وی دارد . و سیستم اعصاب نقش موثری را در سلامتی دیگر ارگانیسمهای بدن ایفا می کند .

سپس سلامتی و خلاقیت در زندگی و امور ادراکی ارتباط نزدیکی به روان سالم در انسان ها دارد . البته تفاوت انسانها در نوع جمع آوری اطلاعات و تبدیل خلاقانه آن است که عامل اصلی اختلاف در میان آنهاست . کشفیات اخیر در رابطه با کار مغز شروع به توضیح این دو روند کرده است .

بخشی از تحقیقات اخیر در مورد مغز انسان در این فصل مورد بحث قرار می گیرد .

معرفی دستگاه عصبی

«دستگاه عصبی . از مغز ، نخاع شوکی و اعصاب محیطی تشکیل شده است . کار این دستگاه کنترل و هماهنگ سازی فعالیتهای سلولی در سرتاسر بدن می باشد . دستگاه عصبی با واسطه انتقال امواج الکتریکی کنترل تمام بدن را انجام می دهد . امواج الکتریکی توسط رشته های عصبی از مغز خارج می شوند پاسخ به این امواج تقریبا” در همان لحظه دریافت موج محرک ، انجام می شود . زیرا امواج به شکل تغییر پتانسیل الکتریکی منتقل می‌گردند[۱]».

۱- مغز

«از نظر معیارهای آناتومیک مغز را به سه دسته بزرگ حفره ای تقسیم می نمائیم

قدامی- حاوی نیمکره های مغزی و لوب های پیشانی

میانی- حاوی لوب های آهیانه ، گیجگاهی و پس سری .

خلفی- حاوی ساقه مغز و مخچه است .

مغز در جعبه استخوانی محکمی به نام جمجمه ]قرار گرفته. که[ در زیر جمجمه توسط سه لایه یا مننژ پوشیده شده ] است .[ مننژ ها نوعی بافت همبند فیبری هستند . که عمل حمایت ، حفاظت و تا حدود کمی تغذیه مغز را انجام می دهند . مخ دارای دو نیم کره و چهار لب است . ماده خاکستری در سطح مغز قرار دارد و ماده سفید بخش درونی مخ را تشکیل می دهد . نیمکره های مغزی بزرگترین بخش دستگاه عصبی مرکزی هستند و مسئول عملکرد و هوش و ذکاوت شخص می باشند۲».

آگاهی یافتن از کار هر یک از دو نیمه مغز گامی مهم در آزادی و بروز نیروی ناخودآگاه و خلاقه بالقوه بشر است .

آشنایی با دو نیمکره مغز

تحقیقات اخیر تا حد زیادی نظریات موجود درباره ماهیت آگاهی انسان را شرح داده است . کارآیی کشفیات جدید مستقیما” در امر رهاسازی و بروز نیروی خلاقه انسان «ضمیر ناخودآگاه» دخیل بوده است .

شکل پلان مغز انسان شبیه به دو نیمه گردوست که در وسط به هم وصل شده اند این دو نیمه را «نیمکره راست» و «نیمکره چپ» نامیده اند .

دستگاه عصبی انسان با اتصال متقاطع به هر دو نیمکره وصل شده است نیمکره چپ نیمه راست و نیمکره راست نیمه چپ بدن را کنترل می کند . بر طبق شواهد دیده شده اگر نیمکره چپ مغز شخصی بر اثر ضربه یا سانحه ای آسیب ببیند بر نیمه راست بدنش به طور جدی اثر می گذارد . و بر عکس این قضیه در رابطه با نیمکره راست صادق است . به علت متقاطع بودن اتصال رشته عصبی به مغز ، دست چپ به نیمکره راست و دست راست به نیمکره چپ مغز وصل است . [۲]

دانشمندان قرن نوزده نيمكره چپ را كه عهده دار تكلم ، تعقل و فكر كردن و كارهاي عالي تر ديگري است و انسان را از ساير موجودات جدا مي كند «نيمكره كبيره» و نيمكره راست را «نيمكره صغيره» نام نهادند نظر كلي كه تا اين اواخر شايع بود عقيده بر اين باور كه نيمه راست مغز كمتر از نيمه چپ رشد و تكامل يافته است و اصولا" نيمه اي است خاموش و كم توان .

مركز توجه مطالعات علم عصب شناختي به مدتي طولاني تا اين اواخر از رشته ضخيمي كه از ميليونها رشته باريك تشكيل و به صورت متقاطع به دو نيمكره وصل شده است ، بي اطلاع بودند اين رشته ضخيم جسم پينه اي نام دارد به خاطر بزرگي اندازه و تعداد زياد رشته هاي عصبي و موقعيت استراتژيك آن در وصل دو نيمكره ساختار مهمي به حساب مي‌آيد .

از مجموعه مطالعاتي كه در مورد حيوانات در سال 1950 در انستيتوي تكنولوژي كاليفرنيا انجام شد [1] معلوم شد كه كار اصلي جسم پينه اي ايجاد ارتباط بين دو نيم كره و انتقال محفوظات و آموخته هاست . علاوه بر اين معلوم شد كه اگر اين رشته ضخيم ارتباط دهنده قطع شود نيمكره هاي مغز به كار خود به طور مستقل ادامه مي دهند . از اين امر معلوم مي شود نبودن آن اثر چنداني در رفتار بيولوژيك شخص ندارد .[2] «در طي دهه 1960 با گسترش تحقيقات مشابهي درباره بيماران عصبي اطلاعات بيشتري درباره عملكرد جسم پينه اي به دست آمد و باعث شد تا دانشمندان نظر اصلاح شده تواناييهايي نسبي هر يك از نيمكره هاي مغز بشر را بديهي فرض كنند : اين كه هر دو نيمكره در عملكردهاي شناختي بالا درگير مي شوند ، هر نيمه مغز متخصص شيوه اي مكمل در شيوه هاي متفاوت فكر كردن است ، و هر دو نيمه بسيار پيچيده اند.» [3]

دكتر راجر و اسپري در مقاله معروف خود كه در سال 1973 به عنوان «اختصاصي بودن كار مغز و جدا كردن نيمكره ها از طريق جراحي» مي گويد : «مطلب اصلي اين است كه دو روش در فكر كردن وجود دارد كه يكي كلامي و ديگري غير كلامي است . كه به طور جداگانه به ترتيب با نيمكره چپ و راست انجام مي شود . سيستم آموزشي ما و علوم به طور كلي شكل غير كلامي را به حيطه فراموشي سپرده اند آن چه آشكار است اين است كه جامعه بر عليه نيمكره راست عمل مي كند . حقايق آشكار مي كند كه نيمكره صغيره خاموش ، به درك فرم ، تخصص دارد و اساسا" با اطلاعات كسب شده ، به صورت تركيبي عمل مي كند نيمكره كبيره كلامي بر عكس نيمكره صغيره به طريق منطقي عمل مي كند زبان اين نيمكره از درك فوري تركيب هاي نيمكره صغيره عاجز است.»

گروه كاليفرنيا تكنولوژي متعاقبا" روي مريض هايي كه به جدايي نيمكره مبتلا بودن توسط آزمايشهاي دقيق و هوشمندانه كه جدايي كار دو نيمكره را آشكار مي ساخت كار كردند. اين آزمايشها اطلاعات جديد و شگفتي درباره هر يك از نيمكره ها به دست داد و اين به اين معني است كه هر يك از نيمكره ها واقعيت را به شيوه خودش مي بيند . اين گروه با روش هاي ساده ، نيمه راست جدا شده مغز مريض را آزمايش كردند و پي بردند كه نيمه راست يا بي زبان مغز نيز شناخت دارد ، بازتاب احساسي دارد وبا اطلاعات، به شيوه خودش بر خورد مي كند.[4]

در مغزها جسم پينه اي با برقرار كردن ارتباط بين نيمكره ها دو نوع مشاهده را با هم سازش و آشتي مي دهد و بدان وسيله احساس ما به صورت يك شخص واحد حفظ مي شود .

دكتر جوليا كامرون در كتاب «راه هنرمند بازيابي خلاقيت» نيز توصيفي مشابه با مطالب گفته شده دارد وي نيمه چپ مغز انسان را «مغز منطقي» مغز انتخابگر ، مي داند كه مغز طبقه بندي هاست و با شيوه هاي منظم مي انديشد قاعده مغز منطقي اين است كه جهان را بر طبق طبقه بندي هاي شناخته شده ادراك كند.[5] (به عنوان مثال : اختلاف ديد اين دو نيمكره را هم مي توان چنين توصيف كرد مغز منطقي جنگل پاييزي را جنگلي خشك و بي برگ مي بيند و وجود سرما را هوشمندانه هشدار مي دهد در حالي كه مغز هنرمند مي گويد چه شگفتا : ضيافت رنگها و فرش گسترده اي از برگ بر زمين كه دست نوازشگر باد تار وپودش را در هم مي آميزد.)

مغز منطقي مغز تجاري بوده و هست بر طبق اصول شناخته شده كار مي كند و هر چيز ناشناخته اي را به صورت نادرست يا احتمالا" خطرناك ادراك مي كند و يا در جايي ديگر (خانم كامرون) از نيمكره چپ مغز به عنوان سانسور كننده ياد مي كند.

اما مغز هنرمند(نيمكره راست) مخترع و كودك و استاد حواس پرت ماست. (مثال قبل)

مغز هنرمند مغز خلاق وكليت گراي ماست به صورت الگوها و سايه روشن ها ادراك مي‌كند. به تداعي خلاقانه وآزاد مي پردازد و تصاويري خيال انگيز مي سازد تا مفاهيمي تازه را در ذهن بر پا دارد. اما سانسور كننده ها در درون با اين پيامهاي تازه و شگرف ناشناخته به مقابله پرداخته وچون خود را عهده دار امنيت و آرامش ارگانيسم بدن مي داند بر مبارزه اي عليه اين پيامهاي تازه مي پردازد . پيامها را به شيوه خودش گرفته سانسور مي كندو به صورت منظم در طبقه مخصوص پيام قرار مي دهد او دشت خلاقيتمان را مي كاود تا هيچ خطري آرامش نسبي ما را تحريك نكند هر انديشه تازه اي مي تواند به چشم سانسور كننده درونمان خوفناك باشد. او تنها چيزهايي كه از قبل پيشاپيش ديده و تجربه كرده را ايمن مي شناسد.[6] دانشمندان علاوه بر مطالعه شناخت هر يك از دو نيمكره راست و چپ كه با جراحي امكان پذير شد،شيوه هاي متفاوت دو نيمكره را در به كارگيري اطلاعات نيز آزمايش كردند نتيجه مشاهدات نشان داد كه شيوه كار نيمكره چپ شيوه اي تحليلي و كلامي است .در حالي كه شيوه كار نيمكره راست وغير كلامي واحساسي است .علاوه بر اين دو شيوه پردازش با همديگر تداخل پيدا مي كنند و مانع كار همديگر مي شوند. 2

در نتيجه كشفيات فوق العاده پانزده سال گذشته، اينك پي مي بريم كه به رغم احساس عادي ما كه يك فرد واحد هستيم مغز ما مضاعف است و هر نيمه آن شيوه شناخت خاص خود را دارد ، و دنياي واقعي خارج را به شيوه خاص خود مشاهده مي كند .به گفته ديگر هر يك از ما دو مغز ودو نوع حس آگاهي داريم كه وسيله رشته رابط عصبي بين دو نيمكره يكي مي شود .اين دو نيمكره به چند روش با يكديگر كار مي كنند گاهي همكاري مي كنند و يا هر يك توان ويژه خود را به كار مي گيرند و بخش بخصوص از كار را كه با شيوه پردازش اطلاعات آن نيمكره مناسب است به عهده مي گيرد . ودر وقت ديگري نيمكره ها مي توانند به صورت انفرادي عمل كنند يعني يك نيمكره كما بيش «تعطيل» و نيمه ديگر «فعال» بر مي گردد .

 

 

بخشی از فصل دوم:

 

هنگامي كه در يك نقاشي شكلهاي ساده به يكديگر متصل مي شوند . چندين تصميم بايد گرفته شود كداميك از شكلها اول بايد كشيده شوند ، در كجاي صفحه بايد كشيده شوند و چگونه به يكديگر متصل شوند پاسخ كودك به اين مسائل مي تواند پيامدهاي مهمي براي نقاشي تمام شده داشته باشد .

به عنوان مثال ، از مدت ها قبل به اين نكته توجه شده است كه كودكان خردسال غالباّ سر را نسبتاّ بزرگ مي كشند . به منظور تبيين اين بزرگي سر در نقاشي چندين فرضيه را مي توان عنوان كرد . اگر اين ديدگاه را بپذيريم كه نقاشي كودكان بازتاب مستقيم ادراك يا بازنمايي هايي ذهني ( ناخودآگاه ) آنها از موضوع تصوير شده است پس بايد نتيجه بگيريم كه كودكان سر رابزرگتر از آنچه واقعاً هست تصور مي كنند . احتمال ديگر آن است كه كودكان سر را مهمتر از بقية بدن مي دانند و لذا آن را نسبتاً بزرگ تر مي كشند تا اهميت آن را خاطر نشان سازند.[1]

در مقابل فرضيه هاي فوق ، فريمن عقيده دارد كه سلطة سردر نقاشي كودكان بيشتر به توالي كشيدن اجزاءنقاشي به وسيلة كودكان ارتباط دارد . تا بازنمايي هاي دروني آن ها از پيكر انسان . فريمن مشخصاً بر اين نظر است كه كودكان معمولاً سر را قبل از بدن مي كشند و همين بزرگ كشيدن بيش از حد سر مي تواند يكي از دلايل كمبود جاي كافي براي كشيدن تصوير بصري صحيحي از بدن و پاها باشد .

توماس و تساليمي تأييد كردند كه اكثر كودكان سر را قبل از تنه مي كشند و معدود كودكاني كه به گونه اي خود انگيخته ، نخست تنه يا پاها را مي كشند، به خلاف آنچه متداول است سر را بزرگ تر از اندازه نمي كشند .

در يك آزمايش ديگر كودكان را تشويق كردند كه ترتيب مألوف خود را يعني كشيدن سر را در ابتداي كار ، كنار بگذارند ، و به جاي آن كار را با كشيدن تنه آغاز كنند . هنگام پايان كار نسبت سر به تنه در نقاشي هاي كشيده شده ، به نسبت صحيح بصري نزديك بود ، و شواهد اندكي مبني بر بزرگتر از اندازه كشيدن سر وجود داشت .

- برنامه ريزي :

يكي ديگر از دلايل بيش از حد بزرگ كشيدن سر نسبت به بقية بدن آن است كه طرح كشيده شده براي سر ، معمولاً جزئيات چهره را نيز شامل مي شود در حالي كه طرح بدن معمولاً سفيد باقي مي ماند . لذا كودكان كه شايد به كنترل حركتي خود چندان اطميناني ندارند ، طرح سر را چنان بزرگ مي كشند كه مطمئن شوند در آن جاي كافي براي نشان دادن چشم ها، بيني و دهان وجود دارد.

هندرسون و توماس در يك پژوهش منتشر شده با درخواست از كودكان كه در نقاشي خود از پيكر انسان ، جزئيات آن را نيز بكشند ( تصوير 8 ) به بررسي اين فرضيه پرداختند . هنگامي كه از كودكان خواسته شد كه دندان انسان تصوير شده نيز نشان داده شود ، آنها سرهايي كشيدن كه حتي از سرهاي معمولي بزرگتر بود و هنگامي كه بر جزئيات لباس آدمك تأكيد شد اندازه بدن نسبت به سر بزرگتر شد و سرانجام هنگامي كه تقاضاي كشيدن انساني از نماي پشت سر شد اندازة طرح سرنسبت به بدن كوچكتر شد .

اين نتايج نشان مي دهند كه كودكان اندازة طرح خود را براي سرو بدن را با پيش بيني مقدار جزئياتش كه قصد دارند در آن بگنجانند برنامه ريزي مي كنند .

برنامه ريزي براي گنجاندن جزئيات ، نه تنهابر اندازه هاي نسبي اجزاء يك تصوير ، بلكه بر اندازة كلي تصاوير در رابطه با يكديگر نيز تأثير داردپژوهشگران در آزمايشهاي مختلف مشاهده كردند كه وقتي از تعدادي كودك خواسته شد يك خانه ، يك انسان و يك سگ بكشد ، آنها توانستند مقياس اندازة ترتيبي تصاوير را به درستي توليد كنند .

پژوهشگران ( سيلك و توماس ) اين نظر را مطرح كردند كه كودكان اساساً خواستار ارائه تصوير بصري صحيحي از موضوعات بودند ، اما اندازة تصاوير كوچكتر ( انسان وسگ ) ‌را كمي بزرگتر از معمول ارائه كردندتا مطمئن شوند كه جاي كافي براي گنجاندن جزئيات در اين تصاوير وجود دارد . اما طرح خانه خود آنقدر بزرگ بود كه بدون نياز به بزرگنمايي ، جاي كافي براي كشيدن كليةجزئيات مورد نظر را داشته باشد . [2]

- طرح ها :

اصطلاح طرح غالباّ براي اين قبيل توصيف هاي گرافيكي به كار مي رود يعني هنگامي كه نقاشي تركيب مشابهي از اشكال و الگوها را مكرراً توليد مي كندو با استفاده از قواعدي واحد ، تصاوير متعددي درست مي كند. استفادة مكرر از نوعي شكل و توالي بخصوص در نقاشي به ويژه در نقاشي هاي كودكان سه تاشش ساله به چشم مي خورد ، و لذا اصطلاح طرح گونه براي توصيف اين مرحله از تكامل نقاشي به كار رفته است. يكي از مثال هاي استفاده از طرح در ( تصوير 7 - الف ) نشان داده شده است كه در آن يك طرح تصويري براي توليد نقاشي هاي متفاوت خانه ،انسان و سگ به كار رفته است.

 

 

بخشی از فصل سوم

 

پاپلو پيكاسو (1973-1881) پيش از سوررآليست ها به عناصر ديداري متضاد كه با تصويرهاي ذهني ارتباط تداعي كننده دارند، روي آورد. بسياري از آثار او بر سوررآليسم اثر گذاشت و او نيز به نوبه خود از سوررآليسم تأثير گرفت[1].

فوتوريسم را مهمترين سبك نزديك به سوررآل مي دانند. مهمترين سبكي كه از نمايش تقليدي واقعيت دور شد و به جرأت عصياني در برابر روش زيبايي شناسي طبيعي دانست؛ روش زيبايي شناسي طبيعي حتي در كوبيسم به عنوان الگوي معتبري قابل اجراست. اما فوتوريست ها خواستار مبارزه با هرگونه تقليد در هنر بودند.

شاعر ايتاليايي به نام فيليپو مارينتي (1944-1876) پرچمدار سبك فوتوريسم است هنرمندان اين دوره كوشيدند تا عواطف و واقعيت ذهني را پيش از پيش در هنر راه دهند. فوتوريست ها بر آن بودند تا آنچه را در ذهن مي پرورانند به نمايش بگذارند و به اين ترتيب هنر به عنوان وسيله اي براي نمايش تخيل به كار گرفته شد[2].

«از همين جاست كه نخستين نشانه هاي سوررآليستي در بيانيه هاي فوتوريست ها ديده مي‌شود. در بيانية فوتوريست ها نفي هر گونه تقليد، احترام به واژة ديوانگي به اين دليل كه تهمتي است براي جلوگيري پيشروي نوآوران، ديناميسم و مانند اين ها رودر رو با اصول زيباشناسي طبيعي قرار دارد[3].»

فوتوريسم اگر چه عمر زيادي نداشت، اما تأثير ژرفي بر جاي نهاد. به دنبال فوتوريسم سبك هاي گوناگون ديگر نيز در هنر تكوين يافتند كه از جمله مي توان به اكسپرسيونيسم اشاره كرد. اين سبك تلاش آگاهانه اي بود كه با شناخت كافي از «شكل هنري» مفاهيم ذهني را تصوير مي كرد[4].

فوتوريسم با بيانية عصيان آميز خود، راه براي حضور دادائيسم هموار كرد. دادائيسم اگر چه همه ارزش هاي مرسوم هنري را تا آن زمان سراسر نفي كرد، اما نيروي انقلابي و بين المللي آن منجر شد تا فرايند باروك تا اكسپرسيونيسم نتيجه پيدا كند دادائيسم با اسامي هنرمنداني آغاز مي شود، كه پيش از اين نام بيشتر آنها در فهرست سبكهايي چون كوبيسم ، اكسپرسيونيسم، فوتوريسم، و يا سبك هاي ديگر به چشم مي خورد كه بعد از مدتي بسياري از آنها در اتفاق نظر به سبك سوررآليسم مي پيوندند.

ب – داداايسم

من با هر نظامي مخالفم، از همة نظامها بهتر بي نظامي است.

تريسان تسارا

آغاز كار – زوريخ 1919-1916

در سالهاي جنگ جهاني اول، پژوهشهاي گوناگوني براي پيدا كردن يك موضوع و مضمون خيالپردازانة نو، شكل متمركزي پيدا كردند. شهر زوريخ در كشور بي طرف سوئيس ، نخستين مركز محلي بود كه در آن هنر، ادبيات و حتي موسيقي خيالپردازانه و پوچ به ظهور رسيدند. در سال 1915 بسياري از جوانان بين 20 تا 30 سال كه از جبهه هاي جنگ گريخته بودند، در شهر زوريخ گرد هم آمده بودند. در ميانشان نويسندگاني چون هوگوبال و ريشارد هولنسبك آلماني ، تريستال تسارا شاعر رومانيايي، مارسل يانكو نقاش و پيكرتراش روماني ، و ژان (هانس) آرپ ، نقاش ، پيكرتراش و شاعر آلزاسي و هانس ريشتر نقاش آلماني كه بعدها از فيلمسازان نامدار تجربي شد ديده مي شوند. اينها جزو پيشگاماني بودند در نمايشگاهها جلسات شعرخواني ، و كنسرت هاي صوتي ، تظاهرات حضوري پررنگ داشتند. اين جوانان كه در زوريخ به هم رسيده بودند واكنش خويش را در برابر جنون و ديوانگي گسترش يابنده دنياي درگير در جنگ، به شكلهاي كاملاً منفي ، هرج و مرج طلبانه ، ويرانگرانه نشان مي دادند.

«در مظاهر جنبش دادا يك نيروي قوي آميخته با طنز ديوانه وار به چشم مي خورد. اين طنز ديوانه وار تخيلي ، يكي از شاديهاي پايدار اين جنبش است. اجراهاي پرشور و خروش سرودخواني هاي متعدد، اجراهاي ديوانه وار تئاتري يا كاباره اي سخنراني هاي بي معني ، ‌چه در نقاشي هايي كه در اثر حركات تصادفي يا خود انگيخته و عنان گسيخته قلم آفريده مي شوند با اين حال دادائيستهاي زوريخ نيت جدي را نيز پيگيري مي كردند. آنها دست اندركار بازنگري انتقادي تمام سنتها ، مقدمات ، مقررات ، پايه هاي منطقي ، و حتي نظرات مربوط به نظم ، همبستگي و زيبايي يا عوامل راهنمايي كننده تمام هنرها در سرتاسر تاريخ بودند[5].

«روز و ساعت دقيق تولد دادا معلوم نيست چون همانطور كه پيروانش از تكرار آن خسته نمي شوند – بيشتر يك ذهنيت بود تا جنبش، حتي پيش از ولادت رسمي آن در فوريه 1916 وجود داشت و پس از اعلام رسمي مرگ آن در آلمان در سال 1922 نيز به حيات خود ادامه داد. به قول مارسل دوشان «دادا همان روحية عرف ستيزي است كه در همة اعصار از موقعي كه انسان، انسان بوده ، وجود داشته است[6].»

حمله به عقل البته تازگي نداشت. هانري برگسون به اين تصور فرانسوي ها كه عقل و منطق دوركن فعاليت انسان اند تاخته بود و عقل را دشمن هاي جديدي براي حيات دادا خوانده بود: «دقيقاً به دليل اينكه عقل همواره مي كوشد بازسازي كند و بازسازي را هميشه با آنچه موجود است به انجام مي رساند، اجازه مي دهد كه آنچه در هر لحظة تاريخ جديد است از دست برود. پيش بيني ناپذير را نمي پذيرد. همة آفرينش ] خلاقة آدمي[ را رد مي كند. عقلي كه در كار با بي جان از خود مهارت نشان مي دهد، چون با جاندار سروكار پيدا مي كند بي لياقت مي شود... عقل ذاتاً عاجز از فهم حيات است[7].»

«به جاي عقل برگسون قوة درك شهودي را مطرح كرد كه رخت قالب تن حيات است او معتقد بود عقل با هر چيزي برخورد مكانيكي دارد ولي غريزه مي توان گفت برخوردي ارگانيك دارد[8].»

....

 

تحقیقی جامع در قالب ورد شامل 252صفحه

 




:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , روانشناسی نقاشی کودکان , نقاشی کودک , مطالعه نقاشی کودکان ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 42
نویسنده : کیا فایل

تجزیه و تحلیل نقاشی مدرسه آتن

تجزیه و تحلیل نقاشی مدرسه آتن

 

مقدمه 1

فصل اول 3

فصل دوم 4

مدرسه آتن -- رافائل 5

معرفي شخصيتها 9

زنون Zeno 10

2- اپیکورس Epicurus 10

فصل سوم 18

چكيده 24

فهرست منابع 25

  

مقدمه

نقاشی مدرسه آتن (The school of Athens) اثر رافائل . این نقاشیدر کاخ واتیکان ٬ محل اقامت پاپ قرار دارد. شیوه نقاشی فرسک (Fresco) نامیده می شودکه بدلیل شیوه خاص اجرای آن به بخشی از دیوار تبدیل شده و برای مدتها باقی می ماند. این نقاشی جزو مجموعه ای است که به آنها اتاقهای رافائل گفته می شود. در اين نقاشي با مجموعه‌اي از فلاسفه دوران رنسانس و پيش از آن روبرو هستيم كه در يكجا گرد هم آمدند. اين نقاشي در واقع كوششي است براي آشني دادن دو طرز فكر افلاطوني و ارسطوئي.

 

 

فصل اول : توضيح شيوه فرسك

فرسک :

( : (Frescoنوعی نقاشی دیواری که با استفاده از رنگدانه های معدنی خاکی بر روی اندود خیس آهک یا گچ انجام می شود .رنگدانه ها در آن معلق می مانند و هم زمان با آن خشک می شوند معمولا این نوع نقاشی بر روی دیواری با اندود گچ و ماسه کار می شود که با لایه ای از گچ پوشیده شده و ترکیب بندی کلی اثر با زغال و گچ قرمز بر روی آن ترسیم می شود کار فقط بر روی اندودی که به قدر کافی خیس باشد انجام می گیرد و هر نوع ترسیماتی که بعدا بر روی کار انجام شود مصداق فرسک خشک خواهد بود.

فرسکو(Fresco):نقاشی با آبرنگ روی گچ مرطوب دیوار یا سقف .فرسکو نقاشی دیواری روی گچ خشک است.اما فزسکو واقعی که در قرن 13 در ایتالیا مورد استفاده قرار می گرفت و در قرن 16 تکامل یافت یکی از پایدارترین نوع تزئینات دیواری است.دیوار ابتدا با گچ زبر پوشیده میشود سپس یک لایه روکش روی آن قرار می گیرد(مرسوم به آریکو) سپس روی این لایه تصاویر کشیده شده و تمام موضوع نقاشی بر روی دیوار انتقال می یابد و سپس فضایی که برای یک روز کار کافی است از آخرین لایی اندود که آنرا اینتوناکو می نامند پوشیده می شود تصاویر دوباره روی این لایه ایجاد شده و با قسمت هایی که هنوز پوشیده نشده مجاورت هم قرار میگرفت و سپس بر روی اندود مرطوب با رنگمایه ای که با آب یا آهک مخلوط بود رنگ میشد.چون گچ هنوز رطوبت دارد یک بازتاب شیمیایی روی میدهد و رنگها با دیوار یکی شده و بنابراین پوسته یا زدوده نمیشود.استفاده از تصاویر کامل تمام قد به این معناست که چند دستیار هم زمان بر روی بخشهای مختلف دیوار می توانند کار کنند و کار از بالای دیوار به طرف پایین انجام می گیرد تا لکه های رنگ بر روی قسمتهای نقاشی شده پاشیده نشود تمام قسمتهای نقاشی نشده را بریده و جدا می کنند تا مجددا لایه دیگری بر روی قسمتهای نقاشی شده پاشیده نشود در پایان روز بعد مجددا لایه دیگری بر روی آن کشیده شود و بدینگونه سطح کار همیشه مرطوب باشد در مطالعه دقیق بر روی یک فرسکو الحاق قطعات آشکار می گردد و از روی تعداد آنها میتوان بطور تقریبی مدت کار بر روی نقاشی را تخمین زد فرسکو خشک ممکن است بری افزودن تاکیدی بکار رود .اما در قرن 16 تنها از فرسکوی تاکیدی استفاده میشد و از بهترین نمونه های این تکنیک تزئینات رافائل در واتیکان است .شرایط آب و هوا در خارج از مرکز ایتالیا همیشه مناسب نبود و این که ونیزی ها نقاشی رنگ و روغن را ترجیح می دادند به خاطر همین موضوع بوده است.

Fres-co :1. the art of painting by pressing earth colors dissolved in water in to fresh plaster2.a painting executed on plaster.

Fres.co.bal.di:Grolamo 1583-1643.Italian composer and organist.

منبع:کتاب دایره المعارف هنر

تالیف سید ابولقاسم سید صدر

انتشارات سیمای دانش

توسط سعیده مرجایی

 

فصل دوم : شرح كوتاهي از نقاشي :

مدرسه آتن -- رافائل

در مرکز نقاشی افلاطون (سمت چپ) و ارسطو (سمت راست) قرار دارند. افلاطون با دست به بالا اشاره کرده است که کنایه ای است از تمایل او به امور فراتراز واقع و ایدئالها. در مقابل ارسطو با انگشت به پایین اشاره کرده است که نشاندهنده واقعگرایی او در فلسفه است. رافائل می خواهد شنان دهد که افلاطون بیش از همهبه دنیای خیالی توجه داشته است و ارسطو به واقعیت و آنچه در اطراف او می گذرد. دردست افلاطون رساله منون قرار دارد. ارسطو کتاب اخلاق نیکوماخوسی را به دست گرفتهاست. چهره افلاطون به شکل داوینچی نقاشی شده است. در این نقاشی اصولا چهره شخصیتهابه شکل شخصیتهای معاصر رافائل نقاشی شده است.

  

شامل ود 25 صفحه ای

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تجزیه و تحلیل نقاشی مدرسه آتن , نقاشی مدرسه آتن ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 51
نویسنده : کیا فایل

دانلود تحقیق دیوارنگاری

دانلود تحقیق دیوارنگاری

 

دیوارنگاری در دوره سلجوقی 3

کاشیهای هشت گوش 4

برجهای خرقان 5

دیوارنگاری در دوره مغول 7

گنبد سلطانیه: 10

دیوارنگاری در دوره تیموری 11

آرامگاه تیمور 12

مدرسه غیاثیه 12

دیوارنگاری در دوره صفویه 14

کاخ عالی قاپو 14

کاخ هشت بهشت 16

تأثیر نقاشی غرب در ایران 16

دیوار نگاری دوره زندیه در شیراز 21

تاریخ شهر شیراز 21

هفت تنان 24

دیوار نگاره های دوره قاجاریه در شیراز 26

شیراز در عهد قاجاریه 26

تاثیر معماری وهنر زندیه در عهد قاجار 27

مسجد نصیر المک 30

خانه نصیر الملک 31

مسجد مشیر 32

بناهای دیگر دوره قاجاریه در شیراز 32

تکنیک های دیوار نگاری 33

نقاشی های دیواری 34

کاشیکاری 38

هنر مندان ونقاشان دوره زند و قاجار شیراز 40

علی اشرف نقاش افشار 42

 

دیوارنگاری در دوره سلجوقی

 

سلجوقیان که نسبت ایشان به ( سلجوق بن دقاق) می رسد طایفه ای بودند از ترکمنان و غز و خزر که در روزگار سامانیان در دشتهای خوارزم و سوانح دریایی خزر در آن سوی رود جیحون سکونت داشتند. در حدود سال 416 هجری قمری ترکمنان سلجوقی در ماوراءالنهر سر به شورش بداشتند. ریاست ایشان در آن زمان با ارسلان بن سلجوق بود. سلطان محمود بر ارسلان دستیافت و او را در دژ (کالنجر) از قلاع هندوستان به زندان lpTافکند و بسیاری از ایشان را بکشت. تا محمود زنده بود سلجوقیان به سبب قدرت او یارای شورش و عصیان نداشتند.

چون در گذشت و پسرش مسعود به سلطنت نشست در سال 426 هجری قمری قریب ده هزار تن از جنگاوران سلوقی به سرکردگی طغرل بیگ و چغری بیگ و ینجو پسران میکائیل از ماوراء النهر به حدود خراسان آمدند و از مسعود خواستند که به داخل ایران مهاجرت نمایند. چون مسعود از این کار مانع شد بین سلجوقیان و دولت او اختلاف افتاد و پس از چند جنگ مسعود را از بین مرو و سرخس شکست دادند و طغرل پسر میکائیل در سال 429 ه ق به نیشابور در آمد و بر تخت و به نام خویش خطبه خواند. وی موسس سلسله سلجوقی است.

سلجوقیان ساختمانهای خود را با طرح های برجسته و گچبری ها تزئین می کردند و دیوارهای اتاق ها را با کاشی های رنگین درخشان می پوشانیدند. در ایران رنگ امیزی از ضروریات است زیرا که بیشتر این سرزمین ویران است و گل ها و گیاهان در بهار دورانی کوتاه دارند و با فرا رسیدن فصل گما تنها زمین تشنه لب بر جی می ماند پی دیوارهای رنگین کاخ ها و محراب های مسجد ها می توانند جبران بی رنگی های طبیعت را بکنند و در هر فصلی یادگاری از بهار باشند. کاشی ساان ایرانی در کاشان و ری در کار خویش استاد بودند و در سده دوازدهم برابر با قرن ششم هجری کاشی های شگفتی می ساختند. این کاشی ها به شکل ستاره و صلیب با رنگهای برجسته و چشم گیر بودند که به شکل ها جلوه ای خاص می بخشیدند. کاشی های مسجدها با گل و بته به شیوه اسلیمی و عباراتی از قرآن کریم پرداخته می شد. در کاخهایی که برآوردن تصویرهای آدمیان و جانواران و درخت ها در ان مجاز بود این تصویرها را در کاشی های ستاره شکل می بینیم.

کاشی ها معمولاً در فرم های ذیل جای می گیرند:

1. کاشی چلیپایی که معمولاض برای پر کردن فضای بین کاشیهای ستاره ای قرار می گیرند.

2. کاشی چند ضلعی که شامل شش ضلعی( مسدس) هشت ضلعی چهار ضلعی مربع، چهار ضلعی مربع مستطیل است.

3. کاشی چند گوشه، چون کاشیهای دوازده گوش، شش گوش، هشت گوش، هفت گوش،پنج گوشت که اعداد فرد در این چند گوشه ها کمتر دیده می شود و این سه فرم در کنار یکدیگر نیز قرار می گیرند و کتیبه ها و محراب ها را تشکیل می دهند.

 

کاشیهای هشت گوش

 علاوه بر نقوش اسلیمی طرح های هندسی هم سهم زیادی در اشغال سطوح محراب داشته اند، یشتر نقش های هندسی در حاشیه ها و زواره ها و قاب ها بکار رفته است. قدیمی ترین نقوش هنری در حاشیه محراب مسجد نایین به سکل اختر چلیپا به کار رفته است. علاوه بر این باید از کتیبه های گچبری نام برد کهبه صورت عنصر اصلی تزئئن محراب نمود پیدا کرده که در متون تاریخی سابقه آن به قرن اول هجری نسبت داده شده است ولی اولین نمونه باقی مانده در بالای پیشانی محراب مسجد نایین است که متعلق به 350 هجری است.

هنرمندان کاشیکار با دستیابی به تکنیک های جدید و توانایی در ساخت کاشی در ابعاد بزرگ موفق به ساخت محراب های یکپارچه و یا تشکیل شده از چندین قطعه بزرگ شدند. توسعه تدریجی ساخت کاشی زیرن فام و استفاده از آن در معماری به ویژه در بناهای مذهبی را از اواخر دوره سلجوقی می دانند که در دوره های خوارزمشاهیان و به خصوص ایلخانیانی که به اوج ترقی خود رسیده اند.

اوج هنر کاشیکاری محراب را می توان در محراب های زرین فام حرم امام رضا (ع) مشاهده کرد.

برجهای خرقان:

نمونه های متعدددی از آجر کاری های دوره سلجوقی وجود دارد که برجسته ترین آنها جهت تنوع در نقوش برجهای دوگانه خرقان است. این برجها که ازبین راه قزوین به همدان و در نزدیکی آبادی حصار قوشه امام یا حصار ارمنی قرار دارد، در فاصله 29 متر از یکدیگر قرار دارند که برج شرقی قدیمی تر از بنای برج غربی است که بسیار شبیه هم ساخته شده اند، اما بر اساس کتیبه آنها حدود 26 سال اختلاف زمان در ساختمان دارند.

بنای مزبور دارای نقشه هشت ضلعی است که در گوشه های برج، ستونهای مدور نگهدارنده مشاهده می گردد. تمامی بنا به ضخامت 60 ساتی متر به وسیله آجرهای ساده بنا گردیده و سپس روی آن پوشش تزیینی با آجر به ضخامت 21 سانتی متر انجام شده است.

داخل بقعه نیز به صورت هشت ضلعی و زیر گنبد آن آثار ارزنده ای از نقاشی دیواری(فرسک) دوره سلجوقی وجود دارد که در نوع خود کم سابقه و حائز اهمیت است. تزئینات روی دیوارهای بقعه در سه قسمت اجرا شدهاست که عبارتند از : داخل طاق نما که در جهت طولی به دو قسمت تقسیم یافته که قسمت بالا به وسیله حاشیه برجسته ای محدود شده است.

نقش قسمت پایین طاق نما عبارت ات از یک طاق نمای تزئینی که از تیزه آن قندیلی با سه زنجیر تزیینی پهن آویزان یم باشد . بر روی بدنه قندیل مزبور به خط کوفی چنین نوشته شده است(برکه ئی صاحبک) رنگ های به کار رفته عبارتند از ، سیاه ، قهوه ای و نخودی. در قسمت بالای طاق نما ها، مدال های بیضی شکلی که اطراف آنها را شعاع های به صورت شعاع خورشیدی فراگرفته مشاهده می شود. در داخل این مدال ها طرح های جالب زیر نقاشی شده است.

1. طاووس نر با چتری به شکل بادبزن.

2. ستاره شش پر که از تقاطع دو مثلث به وجود آمده است.

3. ستاره هشت پر که از تقاطع دو چهار ضلعی همراه با طرح های هندسی به وجود آمده است.

4. نقش دو طاووس که در برابر یکدیگر قرار دارند.

5. نقش جالبی از دو طاووس که گردن های بلندشان به هم پیچیده شده است.

بر روی گوشه های هشت گانه حد فاصل هر دو طاق نما، طرح جالبی از نقش یک درخت انار به شیوه استیلیزه دیده می شود. در طرح مزبور امر قرینه سازی رعایت گردیده و از جمله هر دو سوی درخت نقش دو پرنده در مقابل هم مشاهده می شود. نوک و پنجه پرندگان با رنگ قرمز مشخص شده است.

برروی حاشیه های مربوط به قاب سازی اطراف قوس های مزبور، نقش های گل و بوته به رنگ آبی اجرا شده است. در داخل کاربندی ها تنها در و قسمت آثاری از یک طرح تزیینی به کمک خطوط کوفی دیده می شود که با رنگ سبز و آبی طرح شده است.

در برج جدیدتر که کتیبه آن تاریخ و سازنده بنا را مشخص می کند:

عمل ابولمعالی بن مکر الزنجانی

سنه سته و ثمانین و اربعمائه

ابی منصور السفی(؟) بن تکین

 

دیوارنگاری در دوره مغول:

پس از به قدرت رسیدن چنگیز، مغول ها هجوم گسترده ای را بر علیه کشورهای مجاور آغاز کردند. ابتدا چین را به تصرف در آوردند و سپس به سوی ایران روانه شدند. چنگیز در سال 616 هجری قمری به بخارا رسید و آن شهر را به آتش کشید و سپس تولی پسر چنگیز خان در سال 618 هجری قمری نیشابور را تسخیر و زن و مرد و کودک را از دم تیغ گذرانید و شمار کشته شدگان در این شهر را یک میلیون و هفتصد هزار تن نوشتند. بدین ترتیب مغولان در مدت 5 سال شهرهای مرو و بلخ و هرات و سپس طوس و نیشابور و ری ، خوارزم و سمرقند را به ویرانه ای مبدل کردند و بیش از پنج میلیون از مردم خراسان را کشتند.

گچ فقط در سطوح داخلی به کار برده شده است. ممکن است تصور شود که علت عدم استفادهاز گچ برای سوح خارجی آن بود که گچ در مقابل تغییرات هوا استقامت کمتری دارد و همچنین انعکاس نور خورشید درآن شدید است، ولی احتمال قوی تر آنست که سلیقه ایرانیان اقتضا نمی کند کهرد خارج بنا گچ به کار برده شود. زیرا در ابنیه اسلامی ممالک دیگر سطوح خارجی با گچ طرق مختلف موازن و مقارن یکدیگر در تمام دوره دیده می شود.

برجسته کاری با گچ که اغلب در چندین ورقه ساخته و اشکال و طرح ها عمیقاً از زیر تراشیده شده تا اواخر دورهبه کار رفته است. در طی این دوره سطوح صاف دارای طرح های منگنه ای رواج یافت و دراواخر دوره استعمال گچ در رجسته کاری کوتاه و آنچه که می توان گچکاری خطی نامید ، پیدا شد و هر یک از این شیوه با چندین رنگ نمایان تر می شد.

در شیوه های مختلف گچکاری و گچبری در دوره مغول، زمانی گچ به عنوان کمک و ماده الحاقی به ساختمان به کار رفته و گاه به شیوه توپی های ته آجری، یا سطوح گچی در برجسته کاری بلند یا تزیین گچی تو پر و تو خالی، گچکاری وصله ای و همچنین گچکاری رنگی است.

در بسیاری از گچبری ها از رنگ استفاده می شد، حتی در گچکاری برجسته بلند نیز از رنگ های سفید، آبی روشن، آبی سیر، زرد، قرمز و سبز روی آن ها به کار می رفت.

فهرست کامل همه رنگ هایی که روی سه نوع گچکاری به کار رفته از این قرار است: سفید، آبی روشن، آبی سیر، قرمز، پرتقالی، زرد ، کرم، قهوه ای متمایل به قرمز، قهوه ای ، سیاه و طلایی به خوبی می توان تصو کرد که داخل بسیاری از ابنیه وقتی که تازه از زیر کار در آمده بود، با رنگ های روشن جلوه خاصی داشته اس. استفاده زیاد از رنگ در دوره های قبل معمول نبود و مدت زیادی هم به طول نینجامید زیرا کاشی جای آن را گرفت. برجسته کاری در کاشی مقام مهمتری را احراز می نماید. مقدار زیادی از کاشی های ستاره ای شکل زمان مغول در کنارشان تاریخ دارند. در وسط این کاشی ها معمولاً شکل انسان ویا حیوانات لعاب دار و براق است و نوشته ای دور آن به رنگ سفید روی زمینه سورمه ای است یا اینکه فقط به رنگ سیاه نوشته شده است. علاوه بر کاشی های ستاره ای و صلیبی که در اوایل این دوره تولید شده اند، بعداً کاشی های بزرگ قالبی با کتیبه دیده می شود و معمولاً به شکل محراب ساختهش ده اند و یا اینکه کتبه قالبی روی یک رشته کاشی برای تزیین در معماری به کار می رفت. کاشی های مربع شکل خیلی عالی نیز شاخته می شده که ترکیبی بوده است از طرح لعاب داده با اشکال و نقش های برجسته.

تزیینات ظروف و کاشی ها بسیارشبیه به هم هستند و در این بررسی صرفاً نقوش مربوط به کاشی ها بررسی خواهدش د. نقوش کاشی ها متأثر از کتاب آرایی و نگارگری و تا حدی نیز تحت نفوذ هنر چین است ولی فرهنگ و هنر ایران شکل یافته تر از آ« بود که به سادگی متأثر هنر چینی قرار گیرد و تنها نقش هایی را پذیرفت و حال و هوایی به آن بخشید که در هیچ کجا و در هیچ مقع تاریخی شاهد آن نیستیم. ادبیات نیز تأثیر به سزایی در طرح و نقش این آثار داشت و هنرمند برداشت های خود را از متون ادبی بر پایه نقش هایی زیبا بر کتاب و یا کاشی منتقل می ساخت.

سبک نقاشی کاشان در روی لعاب های رنگی دیده نشده ولی در همین آثار زرین فام سبک کاشان برای نشان دادن جزئیات نمایش بهتر تصاویر از رنگ آبی و فیروزه ای استفاده شده است و در این مرد نمونه های بیشتری نسبت به سبک های قبلی داریم.

از رنگ های آبی نه تنها برای قلم گیری خطوط جداکننده و فضاها استفاده شده بلکه برای رنگ کردن ساقه ها و خطوط پیچشی و اسلیمی ها نقوش روی جامه ها و علایم کوچک دیگر نیز استفاده شده است. رنگ فیروزه ای که سطح وسیعی را بپوشاند و معمولاً به صورت پخش شده و غیر واضح باشد کمتر معمول است و معمولاً در تنه های درختان و خود درختان به صورت سطحی یک دست استفاده می شود.

نام حددو 17 سفالگر از قرن هفتم هجری شناخته شده که بر روی ظروف و خصوصاً کاشی امضاء زده اند. در حالیکه در قرون بعد حدود شش سفالگر مورد شناسایی قرار گرفته اند. در کتاب عرایس الجواه و نفایس الاطباب شجره نامه ای از این سفالگران آورده شده است. هنرمندانی چون خانواده ابوطاهر که عبارت بودند از ابوطاهر، محمدبن ابی طاهر، علی وی وسف.

خلنواده الحسینی که شامل علی بن احمد بن علی الحسینی و حسین.

خانواده ابوزید، ابوزید، محمد بن ابی زیر و علی

الحسن بن شاه

استاد جمال نقاش

الحسین بن المرتضی بن ابن محمد

محمدبن ابی منصور

محمدبن ابی نصر

محمد بن مجد

شمی الدین الحسنی

عمر علی آثاری از این هنرمندان در حرم امام رضا(ع) و محرابی در قم، ورامین، مسجد میدان کاشان... موجود است.

 

گنبد سلطانیه:

شاید یکی ا مهم ترین بناهای دوره اسلامی، خصوصاً در ایران، گنبد سلطانیه باشد که مربوط به دوره ایلخانی و به لحاظ نقوش و نگاره های دیواری حائز اهمیت فراوان است. دیارنگاره های این بنای عظیم از چنان تنوعی در ساخت و انواع نگاره ها برخوردار است که تنها در این مورد رسالت متعدد نوشته و باید مورد تحقیق قرار گیرد، اما در این جا تنها نگاهی گذرا به جهت معرفی و آشنایی به آن خواهیم داشت.

تزئینات رد گنبد سلطانیه را به شرح زیر می توان تقسیم بندی نمود:

1. تزئینات آجری

 

 

شامل ورد 57صفحه ای

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , تحقیق دیوارنگاری , دانلود تحقیق دیوارنگاری , دیوارنگاری دوره سلجوقی ,
تاریخ : چهار شنبه 25 ارديبهشت 1398
بازدید : 52
نویسنده : کیا فایل

تحقیق نقاشي در ايران زمين

تحقیق نقاشي در ايران زمين

 

نقاشي

در

ايران زمين

 

( از ديروز تا امروز )

 

مقدمه

نقاشي ايران در سراسر تاريخ با فرهنگ‌هاي بيگانه و سنت‌هاي ناهمگون شرقي و غربي برخورد كرده و غالباً به نتايج جديد دست يافته است. به راستي، ادوار شكوفايي و بالندگي اين هنر بايد محصول اقتباس‌هاي سنجيده و ابداعات تازه دانست. اما، با وجود تأثيرات خارجي گوناگون و دگرگون كننده، مي‌توان نوعي پيوستگي دروني را در تحولات تاريخي نقاشي ايران تشخيص داد. در مقايسة نمونه‌هاي تصويري بازمانده از ادوار قبل و بعد از ظهور اسلام به شباهت‌هاي آشكار برمي‌خوريم. به عنوان مثال، تشابه مجالس شكار در سه دوره مختلف اشكاني و اموري و صفوي شگفت‌انگير است. به نظر مي‌رسد كه اين نقاشي‌ها بر طبق يك الگوي معين شكل گرفته‌اند، هر چند سليقه و خواست‌هاي بسيار متفاوتي را طبق يك الگوي معين شكل گرفته‌اند، هر چند سليقه‌ها و خواست‌هاي بسيار متفاوتي را منعكس مي‌كنند. در واقع، همانندي آنها به سبب استمرار طولاني سنت‌هاي هنري در ايرن است. (نقاشي ايران- رويين پاكباز- نشر نارستان - 1379 ص 8).

(مقدمه) جزء دوره‌هاي اثرپذيري از سنت‌هاي غربي، نشاني از طبيعت گرايي در نقاشي‌ ايران نمي‌توان يافت.

(ع.ج) بعضي از ويژگي‌هاي نقاشي قديمي‌ايران را در هنر نوپردازاني چون هانري ماتيس مي‌توان ديد. ليكن خطاست اگر زيبايي شناسي نگارگر قديم ايراني و هنرمند نوپرداز معاصر را يكي بشماريم، زيرا در آن صورت، فرض ميان جهان بيني سنتي و مدرن را ناديده گرفته‌ايم.(نقاشي ايران- پاكباز- ص9)

(د.م) در نيمه دوم سده يازدهم هجري قمري نقاشاني چون محمد زماني به موضوع‌ها و اسلوب نقاشي طبيعت‌گراي اروپايي روي آوردند. ديري نگذشت كه از تلفيق سنت‌هاي ايراني و اروپايي، يك هنر دو رگه پديد آمد. آيا اين نوعي راهگشايي به روال معمول در تاريخ نقاشي ايران بود يا حركتي به سوي انحطاط فارغ از هر گونه ارزيابي مي‌توان گرايش تازه را پيامد منطقي واقعگرايي پيشين دانست. نقاشي ايراني كه از قبل با جهان واقعي آشنا شده بود، اكنون منطقي واقعگرايي پيشين دانست. نقاشي ايراني كه از قبل با جهان واقعي اشنا شده بود، اكنون مي‌خواست اشياء را بدان صورت كه به ديده مي‌ايند، نمايش دهد. پس كوشيد روشن اين گونه بازنمايي را از طريق مشاهده و رونگاري آثار اروپايي بياموزد. اين كه او در اين امر تا چه حد توقيق يافت، بحث ديگري است. (نقاشي ايران، پاكباز، ص10).

(د.م) تاريخ نشان مي‌دهد كه نقاشي ايراني بارها توانسته است با توسل به منابع خارجي از تنگناي هنر مرسوم زمان راهي براي تحول آينده بگشايد. كمال الملك نيز در مقام واپسين نقاشي برجسته دربارة قارجار، ادامة سنت‌هاي بي رمق ايراني خودداري كرد اما او سنت‌ ديگري روي آورد كه خود در اروپا به بن بست رسيده بود. كمال الملك دستكم تا چند دهه نقاشي ايران را تحت تأثير خود قرار داد. نتيجتاً، پويش نويني كه با جنبش مشروطيت در ادبيات آغاز شد، همانندي در نقاشي نداشت. شايد اين را بتوان يكي از علت‌هاي ادامه كشاكش ميان سنت و تجرد در عرصه نقاشي معاصر دانست. (نقاشي ايران- پاكباز - ص 11)

ادوار كهن

(ا.ك) در قرن‌هاي اولية تاريخ مسيحي، جاده ابريشم، به مثابه مجراي تجارت ابريشم و كالاهاي ديگر بين چنين و هندوستان در شرق و دنياي رومي‌در غرب به وجود آمد. اين جاده به صورت راه ارتباطي مهمي‌بين مردمان و فرهنگ ها و گذرگاهي براي انتقال دو سوية افكار، علم و تكنولوژي و زبان و ادبيات جايي هميشگي در تاريخ جهان دارد.

اين ارتباط در رويارويي با فشارهاي سياسي و موانع ديگر هميشه آسان نبود اما هنگامي‌كه يك شاخة‌راه بسته مي‌شد، شاخه ديگري جاي آن را مي‌گرفت. مسافران شرق و غرب در واقع چندين راه خشكي و دريايي را مورد استفاده قرار مي‌دادند و عبارت «جاده ابريشم» نمادي است كه روح جاودان ارتباط بين مردمان را بيدار مي‌كند.

حركت‌هاي جمعي يعني مهاجرت‌هاي برزگ تاريخ مناطق را شكل دادند اما نبايد تك مسافراني كه جاده ابريشم را پيمودند نيز فراموش شوند: هنرمندان، موسيقي‌دانان و صنعتگراني كه آماده بودند جانشان را در راه آگاهي از فرهنگ‌ها و جوامع ديگر به خطر اندازند و در مقابل مهارت‌هاي خود را ارائه كنند.

عشق به ماجراجويي و عطش دانش درباره ديگران فقط دو انگيزه از انگيزه‌هاي بسياري است كه فرآيند تبادل بين جوامع مختلف را نيرو بخشيد و به برداشتن موانعي كه رمدم مناطق مختلف را جدا مي‌كرد و برقراري پيوندهاي همزيستي كه پيشرفت انسان را ممكن مي‌ساخت، كمك كرد. اين، ميراث جاده ابريشم بود و جوهري كه به آن هستي بخشيد. (پيوند ابريشمين شرق و غرب- احمد حسن داني- ترجمه اميد اقتداري- مجله پيام يونسكو- سال 20- شماره 226- فروردين 1368- ص 4 و 5)

(ا.ك) تماس‌هاي شرق و غرب كه بعدها در امتداد جاده ابريشم جريان يافت، در چند قرن آخر پيش از تاريخ مسيحي و با تشكيل چند دولت آسيايي كه مردم آن ها به بهره‌برداري از منابع محلي و رقابت تجارتي پرداختند پايه‌گذاري شد. اين تلاش براي سود، به تبادل پررونق كالا ها و حركت مردمان از سرزميني به سرزمين ديگر انجاميد.

هردوت، مورخ يوناني، تصوير زنده‌اي از مردم گوناگون درگير اين فرآيند ارائه‌ مي‌كنند و چگونگي تشكيل جوامع آن‌ها، روش‌هاي زندگيشان و رابطه نزديكشان با امپراتوري هخامنشي در ايران را توصيف مي‌كند.

نمونه‌اي از اين تبادل تجارتي و فرهنگي، بازرگانان آرامي‌بودند كه در آسياي مركزي سفر مي‌كردند و الفباي آنها‌ها، يعني آرامي، بر تكامل الفباي زبان‌هاي ديگر چو سعدي و خارشتي تأثير گذاشت. از مردمان ديگري كه هردوت توصيف كرده است سكاها، هندي ها و مردم پارسي زبان‌اند كه به شرق مي‌رفتند و زبانشان در آنجا تأثير شديدي بر زبان‌هاي كهن منطقه داشت. (پيوند ابريشمين شرق و غرب- ص 5)

(ا.ك) اولين بار امپراتوري هخامنشي، بين قرن ششم و چهارم پيش از ميلاد، برخورد مردم شرق و غرب، تبادل افكار و تكنولوژي‌ها و انتقال دو سوية زبان‌ها و ادبيات را ممكن ساخت. مردم، از بسياري از نقا ط گيتي و از راه‌هاي ساختة داريوش، به پرسپوليس، پايتخت امپراتوري جلب مي‌شدند. در همين ضمن، در استان‌هاي دورافتاده آسياي مركزي، شهرهايي چون بلخ، سمرقند و تكسيله ، كه بعدها منزلگاه هاي مهم جاده ابريشم شدند، به وسيلة راه‌هاي خشكي به هم متصل و تبديل به مراكز تماس شرق و غرب شدند. در طول اين دوره روح تبادل افكار و عقايد بين مردم شرق و غرب نخستين شكل غناي انساني بود. (پيوند ابريشمين شرق و غرب، ص5)

(ا.ك) در اواخر قرن چهارم پيش از ميلاد و به دنبال پيروزي‌هاي اسكندر كه امپراتوري هخامنشي را سرنگون كرد و در شرق تا هند لشكر كشيد، تماس‌‌هاي بين شرق و غرب آسان‌اند. اسكندر، مقدوني كه خود پس از فتح يونان در فرهنگ آن غرق شد و اين شهريار شرقي شيفتة پندارگرايي شرق، خود تجسمي‌از انتزاج فرهنگي بود.

در زمان فرهنگ جهاني يوناني از طريق انسان‌ها، افكار، تكنولوژي‌هاي، گرايش‌هاي هنري و فرمول‌هاي معماري و نيز نمايش، شعر، موسيقي، مذاهب و از همه بالاتر از طريق زبان و ادبيات به نحوي بي‌سابقه به آسيا انتقال يافت. اما اين انتقال يكسويه نبود. اسكندر و محققاني كه او را همراهي مي‌كردند با فيلسوف‌هاي آسيايي آشنا شدند و افكار و عقايد آن ها را همراه با خراج‌هاي طلا، دام و مصنوعاتي كه دنياي باستاني غرب را غني ساخت به يونان بردند.

پس از مرگ اسكندر، امپراتوري او به واحدهاي كوچك‌تري تجزيه شد و دولت‌هاي ديگري به جاي آن در يونان و ايران روي كار آمدند. اين تغييرات مانع رفت و آمد مردم و تبادل كالا نشد؛ برعكس در نتيجه پيشرفت در دانش جغرافيا كه رفت و آمد بودايي ‌ها، زرتشت‌ها ، مانوي‌ها، مبلغان مذهبي فاضل ديگر را نيز تشويق مي‌كرد، فعاليت تجاري لذت يافت. (پيوند ابريشمين شرق و غرب، ص 5 و 8).

(ا.ك) (ت 001) ظرف نفر ه منقوش و برجسته (قرن چهارم ميلادي) كه شاپور دوم (310 تا 379 ميلادي)، پادشاه ساساني در ايران را در حال شكار گراز وحشي نشان مي‌دهد. احتمالاً بازرگانان خوارزم در راهشان به اروپا از طريق درياي خزر و رود ولگا، اين ظرف را به محل كشف آن در پرم در اورال مركزي بردند. اين اثر در گالري هنري فريد در واشنگتن دي. سي نگهداري مي‌شود. (پيوند ابريشمين شرق و غرب، ص 10)

(ا.ك) تحولات هنر تصويري ايران از روزگار پيشا تاريخي آغاز شد. روند چند هزار سالة هم آميزي سنت‌هاي تصويري آسياي غربي نهايتاً در الگوي ايراني عصر هخامنشي تبلور يافت. اين الگو طي چند قرن زير موج يوناني مأبي پوشيده ماند، اما در زمان ساسانيان از نور رخ نمود و در شرايط اجتماعي و فرهنگي اين عصر ويژگي‌هايي جديد كسب كرد. در اين ميان، پارتيان با رويكرد به سنت‌هاي كهن‌تر ايراني و شرقي شخصيت خويش را در هنري تلفيقي ظاهر ساختند. از سوي ديگر، آسياي ميانه از هم آميزي سنت‌هاي ايراني و هندي و چيني الگوهاي خاص خود را آفريد. ميراث ساساني و آسياي ميانه به دوره اسلامي‌اسيد و بر جريان هنر تصويري ايران تا زمان سلجوقيان تأثير قاطع گذاشت. استيلاي مغولان بر ايران نقطه پايان اين روند بود. (نقاشي ايران پاكباز- ص 13)

(ا. ك) كوروش با تأسيس امپراتوري هخامنشي (550 ق.م) نه فقط بر سرزمين ها و اقوام مختلف تسلط يافت، بلكه مجموعه‌اي از سنت‌هاي هنري زمان خويش را به ارث برد. كوشش‌هايي كه تحت حمايت او براي تلفيق اين سنت‌ها آغاز شد، به تشكل هنر درباره هخامنشي انجاميد. هخامنشيان با آن كه كمابيش از دستاوردهاي هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، ته تشكيل هنر درباره هخامنشي انجاميد. هخامنشيان با آن كه كمابيش از دستاوردهاي هنرمندان و صنعتگران بابل، آشور، اورارتو، مصر و يونان بهره بردند، ميراث هنر عيلامي‌و ساير سنت‌هاي بومي‌را نيز فراموش نكردند. (نقاشي ايران- پاكباز- ص 17).

 

شامل ورد 55صفحه ای

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , نقاشی , تحقیق نقاشی , نقاشی در ایران ,
تاریخ : چهار شنبه 21 فروردين 1398
بازدید : 119
نویسنده : کیا فایل

آموزش نرم افزار طراحی فرش

آموزش نرم افزار طراحی فرش نقش ساز ( دوره مقدماتی )،

این نرم افزار در طراحی، ویرایش و سایز بندی انواع فرش های ماشینی کاربرد دارد.

 

 



:: موضوعات مرتبط: هنر , طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فایل , آموزش , نرم افزار , طراحی , فرش , نقش ساز ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 175
نویسنده : کیا فایل

نور و رنگ ها در ارگونومی

نور و رنگ ها در ارگونومی

 

نور و رنگ ها در ارگونومی در 26 صفحه word قابل ویرایش با فرمت doc

 

فهرست مطالب


مقدمه: نورهای و رنگها، طیف الكترومغناطیس 
فصل ۱- دریافت رنگ 
دیدرنگ 
حساسیت طیفی ص نوع مخروط 
تفسیر رنگ در سیستم عصبی 
درك نورسفید 
تكمیل احساس رنگ بوسیله شبكیه مغز 
دید فوتویك و دیداسكوتوپیك 
فصل ۲ كاربردهای ارگونویك رنگ 
فصل ۳ قابلیت ها و مقررات ارگونومیك رنگ 
مقررات رنگ ارگونومیك 
مقررات رنگ برای ایمنی جاده ها 
مقررات رنگ برای ایمنی صنایع 
مقرارت رنگ برای تشخیص لوله ها 
مقررات رنگ برای سیستم های هیدرولیك 
مقررات سیستمهای پنوماتیكی 
مقرارت رنگ برای كابل ها 
مقررات رنگ در راه آهن 
رنگ در محصولات خطرناك 
مقررات رنگ كنترل ها 
منابع كتاب رنگها برای سلامتی شما 
كتاب كاربرد رنگ در ارگونومی

 

نورها و رنگها

 

گوته فیلسوف آلمانی گفت استك «بین رنگها و نور رابطه بسیار دقیقی وجود دارد».

 

مسلما پدیده های رنگ و نور را نمی توان بدون استفاده از حس بینایی در كرد. همین مسئله ابهاماتی نظیر موارد زیر را بوجود آورده است :

 

v شاگردان زن می پرسند: آیا رنگ سرخ درون شقایق است؟

 

v یك فیزیكدان سوال كرد كه: آیا پدیدة رنگ، حاصل بازتاب نور است؟

 

v فیزیولوژیستها می گونید: رنگهای تنها بر اثر تخریب بیوشیمیایی بعضی سلولها در عمق چشم درك می شوند.

 

v یك فیلسوف ودا در وجود رنگ صورتی شك كرده و مكی گوید:

 

v آیا رنگ،صرفا یك تصور ذهنی ما نست؟

 

v و سرانجام، یك هنرمند نقاش اختلافاتی را در رنگها می بیند كه یك روانشناس آن را ذاتی می داند.

 

فیزیكدان معروف، اسحاق نیوتن (1727 – 1643) با تجزیة نور خورشید به كمك یك منشور شفاف ثابت كرد كه نور سفید خورشید در اقع از نورهای رنگی با طول موجهای متفاوت تشكیل شده است. نیوتن توانست از این طریق، 7 رنگ اصلی را كه با ترتیب غیرقابل تغییر در كنار هم قرار دارند تشخیص می دهد.

 

رنگهای دارای طول موج كوتاه (بنفش ، نیلی ، آبی) شدیدتر از رنگهای دارای طول موج بلند انكسار پیدا می كنند و متقابلا شعاعهایی كه در بالا قرار گرفته اند، بهتر از اشعه پایین منعكس می شوند.

 

عمل عكس این تجزیة نیز امكان پذیر است، یعنی می توان با تركیب همان رنگها نور سفید را بدست آورد. اگر شما با فرفره ای كه با رنگهای رنگین كمان رنگ شده بازی كرده باشید، می دانید ك در سرعت زیاد، رنگ فرفره سفید بنظر می رسد.

 

در فیزیك مدنر، رنگها فقط بخش كوچكی از طیف الكترومغناطیسی را تشكیل می دهد كه طول موج‌آنها را براساس واحد انگستروم محاسبه می كنند.

 

تركیب رنگها

رنگهای اولیه:

- سرخ

- سبز

- بنفش

رنگ‌های ثانوی:

- زرد: سبز + بنفش

- لاكی روشن: بنفش + سرخ

رنگهای ثالث:

لیموئی 5/1 سبز سرخ

-فیروزه ای: 5/1 سبز + بنفش

- نیلی : 5/1 بنفش + سرخ + سبز

- شنگرفی : 1سرخ + بنفش + سبز

 

 

طیف الكترومغناطیس

 

جدولهای بعدی چگونگی قرارگرفتن رنگها را با طول موجهای متفاوت در طیف الكترومغناطیسی نشان یدهد: اندازة امواج از كوتاهترین فركانسها شناخته شده (كه همان اشعه كیهانی است) آغاز شده و به طول موجهای كه توسط ایستگاههای رادیو و امواج الكتریكی كه بوسیلة ژانراتورها تولید می شوند ختم می گردد. طیف نورمرئی تنها بخش كوچكی از این طیف الكترومغناطیس كلی را دربر می گیرد.

 

واحد اندازه گیری، در فیزیك نور بكار می رود و خاص اندازه گیری مقادیر بسیار كم است. هر آنگستروم برابر با یك میلیونیم متر می باشد.

 

نور خورشید بخش مهمی از طیف مرئی را اشغال كرده كه در ان رنگها آبی و سبز درمركز قرار دارند. ماراء بنفش‌ آخرین حد طیف نوری خورشید است كه در مرز 3000 آنگستروم به دلیل مقاوم بودن اتمسفر زمین متوقف می‌شود.

 

نوری كه از یك لامپ معمولی متصاعد می شود، عملا اشعة ماوراء بنفشس در خود ندارد ولی مقدار زیادی امواج مادوم قرمز با آن همراه است.

 

كه ازنظر چشمهای ما نامرئی بود و تنها از طریق متصاد كردن حرارتی كه همراه آن است، قابل تشخیص می باشد. متقابلا لامپهای فلورسنت، از خودطول موجی متصاد می سازد كه متعلق به ماوراء بنفش است. این لامپ بوسیلة تركیب بخار جیوه و یك گاز كمیاب یعنی آرگون از خود نور می می دهد. بخاطر داشته باشید كه در میان لامپهای مصنوعی، لامپهای حرارتی از خود امواج مادون قرمز و نورمرئی را متصاد می كنند كه آخرین حد آن نور آبی است. متقابلا لامپ فلورسنت اشعة ماوراء بنفش و بسیاری از نورهای مرئی را تولید می كند.

جهت دریافت فایل نور و رنگ ها در ارگونومی لطفا آن را خریداری نمایید

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: ارگونومی , نور , رنگ , رابطه نور و رنگ ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 151
نویسنده : کیا فایل

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران(2)(دانش یاران)

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران(2)(دانش یاران)

 

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران

لطفا جهت دانلود فایل با کیفیت اصلی عملیات خرید را انجام دهید

توجه داشته باشید بعد از اتمام خرید فایل در دو نسخه قابل دانلود می باشد 1- دانلود فایل از لینک 2 - دانلود فایل ازایمیل وارد شده توسط شما

در صورت به وجود آمدن هر گونه مشکل در خرید می توانید با شماره پشتیبانی که در پایین سایت گذاشته شده است تماس حاصل فرمایید!

توجه داشته باشید بعد از اتمام عملیات دانلود فایل به صورت فایل زیپ می باشد و می توانید به راحتی آن را از فشرده سازی خارج نموده و مورد استفاده قرار دهید!

با تشکر از اعتماد شما

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: طرح لایه باز کارت ویزیت , کارت ویزیت بیمه ایران ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 163
نویسنده : کیا فایل

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران(3)(دانش یاران)

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران(3)(دانش یاران)

 

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران

لطفا جهت دانلود فایل با کیفیت اصلی عملیات خرید را انجام دهید

توجه داشته باشید بعد از اتمام خرید فایل در دو نسخه قابل دانلود می باشد 1- دانلود فایل از لینک 2 - دانلود فایل ازایمیل وارد شده توسط شما

در صورت به وجود آمدن هر گونه مشکل در خرید می توانید با شماره پشتیبانی که در پایین سایت گذاشته شده است تماس حاصل فرمایید!

توجه داشته باشید بعد از اتمام عملیات دانلود فایل به صورت فایل زیپ می باشد و می توانید به راحتی آن را از فشرده سازی خارج نموده و مورد استفاده قرار دهید!

با تشکر از اعتماد شما

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: طرح لایه باز کارت ویزیت , کارت ویزیت بیمه ایران ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 157
نویسنده : کیا فایل

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران(4)(دانش یاران)

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران(4)(دانش یاران)

 

دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت بیمه ایران

لطفا جهت دانلود فایل با کیفیت اصلی عملیات خرید را انجام دهید

توجه داشته باشید بعد از اتمام خرید فایل در دو نسخه قابل دانلود می باشد 1- دانلود فایل از لینک 2 - دانلود فایل ازایمیل وارد شده توسط شما

در صورت به وجود آمدن هر گونه مشکل در خرید می توانید با شماره پشتیبانی که در پایین سایت گذاشته شده است تماس حاصل فرمایید!

توجه داشته باشید بعد از اتمام عملیات دانلود فایل به صورت فایل زیپ می باشد و می توانید به راحتی آن را از فشرده سازی خارج نموده و مورد استفاده قرار دهید!

با تشکر از اعتماد شما

 



 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: دانلود طرح لایه باز کارت ویزیت , کارت ویزیت بیمه ایران , دانلود طرح کارت ویزیت , نمونه کارت ویزیت آماده ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 202
نویسنده : کیا فایل

تراکت لایه باز رستوران و بیرون بر

تراکت لایه باز رستوران و بیرون بر

 

فایل لایه باز تراکت رستوران و بیرون بر

طراح:حسین حسنی

سایز:A5

مد رنگی:cmyk

رزولوشن:300dpi

فرمت:psd

 

 

 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: تراکت لایه باز رستوران , تراکت لایه باز بیرون بر , فایل لایه باز تراکت رستوران ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 186
نویسنده : کیا فایل

طرح لایه باز تراکت دندانپزشکی

طرح لایه باز تراکت دندانپزشکی

 

فایل لایه باز تراکت دندانپزشکی

طراح : حسین حسنی

سایز:A5

مد رنگی:CMYK

رزولوشن:300dpi

 فرمت:PSD

 

 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: طرح لایه باز تراکت , تراکت دندان پزشکی , فایل لایه باز ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 180
نویسنده : کیا فایل

طرح لایه باز تراکت دندانپزشکی2

طرح لایه باز تراکت دندانپزشکی2

 

فایل لایه باز تراکت دندانپزشکی2

طراح : حسین حسنی

سایز:A5

مد رنگی:CMYK

رزولوشن:300dpi

فرمت:PSD

 




:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: طرح لایه باز تراکت , تراکت دندان پزشکی , فایل لایه باز ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 150
نویسنده : کیا فایل

تحقیقی درباره ی  فيلم هاي كمدي

تحقیقی درباره ی فيلم هاي كمدي

 

است شناخته شود. مي‌توان شخصيت دلقك در نمايشنامه شاه لير را مثال زد كه حقيقت را در قالب شوخي به زبان مي‌آورد. هيچ كسي كمدينها را جدي نمي‌گيرد. در موارد نادري كه كمدينها نقشي با احساس وجدي را ايفا مي‌كنند اغلب بسيار خوب ظاهر مي‌شوند، چون مهارت و حس زمان بندي آنها چنان خوب است كه حتي در يك درام هم بخوبي يك اثر كمدي نتيجه مي‌دهد. مثل جري لوئيس در فيلم سلطان كمدي (مارتين اسكورسيزي) ايده هاي يك شوخي بيش از آنكه تلويحي باشند صريح و بي پرده اند. يك شوخي گذشته از اينكه با چه دشواري و مهارتي ساخته شده، بايد خودانگيخته بنظر برسد. پس در اين مجموعه تضادها، كمدي را بايد يك درام آراسته شده پنداشت. بازيگر كمدي ميزان جديت انديشه هايش را پنهان نگه مي‌دارد.

كمدي حالت ستيزه جويانه ندارد. زيرا موقعيتي را در هم مي‌ريزد و سبب رهايي از تنش مي‌شود. امام درام در سوي ديگر، ستيزه جويانه است زيرا بر مشكلات متمركز مي‌شود و تنش ايجاد مي‌كند.

در مورد وودي آلن اين مايه مسرت است كه او كمديني است با انديشه هايي جدي و در همان حال كه تنش مي‌آفريند. ما را به خنده نيز وا مي‌دارد.

آلن استيوارت كانيگزبرگ در اول دسامبر 1935 در برو كلين آمريكا به دنيا آمد: جايي كه در نزديكي آن 25 سالن سينما وجود داشت. او در 3 سالگي اولين فيلم زندگي اش را ديد: سفيد برفي و هفت كوتوله و چنان مسحور شده بود كه به سوي پرده دويد تا آن را لمس كند. در 5 سالگي يك سينما روي حرفه اي شد. در تابستانها اگر پول داشت هر روز به سينما مي‌رفت. در زمستانها شنبه ها و يكشنبه ها قطعي بود، و گاه جمعه شبها نيز به تماشاي فيلم مي‌رفت. او هر نوع فيلمي‌را با ولع مي‌بلعيد: كمديهاي احساسي پرستن استرجس - كمديهاي شلوغ برادران ماركس و چارلي چاپلين، فيلمهاي راز آلود جنايي با بازي همفري بوگارت و جيمز كاگني و غيره …

آلن در دوره فيلم بيني در سينماهاي محلي، عميقاً تحت تاثير تضاد موجود ميان خشونت دنياي واقعي جاري در خيابانهاي بروكلين و روياي به تصوير درآمده در سينما قرار گرفت. تجربه آلن از فقر كاملاً حقيقي بود- پدر و مادرش مدام بر سر پول دعوا مي‌كردند. همچنين در كودكي براي اولين بار با مقوله مرگ روبرو شد. هنگامي‌كه 3 سال داشت و در تختش خوابيده بود پرستاري چنان محكم قنداقش كرد كه داشت خفه مي‌شد. او به آلن گفته بود مي‌تواند خفه اش كند و او را در سطل آشغال بگذارد بطوري كه هيچ كسي متوجه نشود. آلن از آن زمان از فضاهاي بسته و تاريك هراس داشت. او هرگز در آسانسور و تونلهاي طولاني قدم نمي‌گذاشت.

نكته جالب اين كه آلن به رغم ظاهر لاغر و دلمشغولي هايش به سينما. در كودكي ورزشكار خوبي بود. به قابليتهاي ورزشي او در فيلمهايش اشاره هاي اندكي شده است. او در اوايل نوجواني صفحه اي از سيدني بكت شنيد و به يك بچه جاز بدل شد. ابتدا نواختن ساكسفون و سپس كلارينت را آموخت. سالها بعد هنگامي‌كه در كاباره اي در سان فرانسيسكو برنامه اجرا مي‌كرد. به موسيقي ترك مورفي گوش مي‌كرد: او كسي است كه آلن را تشويق به نواختن نمود. از آن زمان به بعد ديگر آلن موسيقي را رها نكرد.

در دهه 50 سينماهاي هنري شروع به نمايش آثار برگمان كردند و از آن پس برگمان محبوب ابدي آلن شد. گرچه دليل اصلي رفتن آلن و ميكي رز به تماشاي فيلم 
تابستان با مونيكا اين بود كه شنيده بودند در اين فيلم تصاوير زيادي از برهنگي بازيگران وجود دارد. علاوه بر ورزش و سينما و موسيقي؛ دلبستگي ديگر آلن تردستي بود. در كودكي يك جعبه تردستي داشت و براي تكميل مهارتش روزي چهار ساعت تمرين مي‌كرد. يك روز كه آلن در يك فروشگاه ابزار تردستي بود؛ ميلتن برل وارد شد. آن دو شروع به صحبت كردند و آلن همان جا آزمون داد و سپس در يك نمايش تردستي بعنوان ميهمان شركت كرد: او در حركت دستهايش اشتباه كرد و آن برنامه تردستي در همان شب اول اجرا تعطيل شد. آلن گرچه در مدرسه بندرت به درس توجه مي‌كرد و نمره هاي بدي مي‌آورد ولي محبوب بود و هميشه يك شوخي و متلك آماده داشت. در 15 سالگي به اسم وودي آلن براي روزنامه ها مطلب طنز مي‌فرستاد و هر چند از ان كار عايدي نداشت. با همين نام مشهور شده بود. سپس در يك بنگاه مطبوعاتي استخدام شد كه بعد از مدرسه روزي 3 ساعت به منهتن مي‌رفت و آنجا مطلب طنز مي‌نوشت. او براي اينكار هفته اي 20 دلار دستمزد مي‌گرفت.

پدر و مادر آلن طنز نويسي را شغل نمي‌دانستند و از او مي‌خواستند كه در پي كاري مناسب باشد. او نيز براي برآوردن انتظارات آنها در كلاسهاي فيلمسازي دانشگاه نيويورك ثبت نام كرد. او عاشق فيلم ديدن بود. اما از بحث و تحليل پس از فيلم بيزار بود. در نتيجه بيشتر فيلم مي‌ديد تا سركلاسها حاضر بشود، و به اين ترتيب مردود شد. دلبستگي ديگر زندگي آلن زنها بودند و او اين حس را با دوستانش قسمت مي‌كرد. گرچه در نظر زنها مرد با مزه اي بود، تصورش در يك رابطه عاشقانه كار ساده اي نبود. آلن بزودي دريافت كه اشكال كار، نوع زنهايي است كه مورد توجه او قرار مي‌گيرند- زنهاي لاغر با موهاي بلند سياه و لباسهاي تيره. اين زنها بدون استثناء دانشجوهاي هنر بودند كه ترجيح مي‌دادند در گرينويچ ويلج پرسه بزنند و در مورد سارتر و مفهوم زندگي بحث كنند تا اينكه با الن مسخره و بي سواد بگردند. آلن براي اينكه بتواند با آنها رابطه برقرار كند. تصميم مي‌گيرد خود را آموزش دهد. مطالعه را با خواندن آثار نويسندگان كلاسيك آمريكايي مثل همينگوي - جان اشتان بك و فاكنر آغاز كرد. به زودي مجذوب اگزيستانسياليستهاي فرانسوي و روسي شد و پس از آن آموزش شخصي خود را با جهان كتاب؛ هنر؛ نمايشنامه و سينما آغاز كرد. آلن گاهي شخصيتهاي اصلي فيلمهايش را در موقعيتي به تصوير مي‌كشد كه در گفتگو با زنها. به شاعرها؛ هنرمندان و فلفسه اشاراتي مي‌كنند. آلن در تلاش بود به عنوان يك مجري محبوبيت بدست آورد و در اين ميان دوستانش را نيز تشويق مي‌كرد كه روي صحنه بروند. او نوشته هاي يكي از دوستانش را كه بسيار حرفه‌اي مي‌دانست - اجرا كرد و نتيجه موفقيت آميز بود. پس از آن آلن قطعه هاي كوتاه كمدي مي‌نوشت و در سالن سامر اجرا مي‌كرد. بدل سيدسزار ( كمدين و آهنگساز و بازيگر ) برنامه اش را ديد و آلن براي نگارش برنامه تلويزيوني سيد سزار استخدام شد. آلن در كنار مل بروكس - كارل راينر و نيل سايمن يكي از طنز نويسان ثابت سزار شد آلن در كار بالري گلبرت كه بعدها متن نسخه تلويزيوني M.A.S.H را نوشت؛ نامزد دريافت جايزه امي‌شد. آلن چند سال بعد نگارش براي تلويزيون را بعنوان كاري بي ارزش رها كرد چون عقيده داشت حتي زمان پخش آن برنامه كسي برايش ارزش قايل نيست و پس از پايان پخش نيز در يك لحظه و براي هميشه در فضا محو مي‌شود.

در زماني كه در مقام كمدين ر حاي كوچكي برنامه اجرا مي‌كرد و در يك گروه موسيقي نيز نوازنده بود با هارلين روزن آشنا شد. دوستي آنها به ازدواج شان در سال 1956 منجر شد. روزن 17 سال داشت و آلن بيست سال. وقتي كه پيشنهادهاي بيشتري بعنوان يك نويسنده كمدي دريافت كرد؛ درآمدش روز به روز زيادتر شد و به هفته اي 1700 دلار رسيد. ولي در سال 1960 اين همه را رها كرد تا برنامه هاي تك نفره كمدي اجرا كند. آلن تنها به اين دليل ساده اين تصميم را گرفت كه طنزها و قطعه هاي كمدي كوتاه بسياري براي ديگران نوشته بود. به سبك خود آنها؛ ولي اين بار مي‌خواست طنزهايي براي اجراي خود بنويسد. به سبك خودش. مديران جديد آلن؛ جك رولينز و چارلز جافي؛ او را بعنوان نويسنده استخدام كردند؛ اما هنگامي‌كه آلن نوشته هايش را رو خواني مي‌كرد آنها بسيار لذت مي‌بردند و به آلن مي‌گفتند كه او خود بايد به روي صحنه برود. آنها او را وادار كردند تا در بلوآنجل روي صحنه برود. آلن تنها به اعتبار شهرت رولينز بود كه اين كار را قبول كرد. او معرف و تعليم دهنده هري بلافونته؛ مايك نيكولز و آلن مي‌از ميان بسياري ديگر بود.

رولينز و جافي از آن زمان تا به امروز مديران آلن هستند. آنها تنها دست يكديگر را فشردند؛ و گرچه درباره قراردادهاي ميليون دلاري براي آلن مذاكره كرده اند؛ ولي هيچ سند قانوني اي ميانشان رد و بدل نشده است. آنها در سالهاي اخير مديران رابين ويليامز؛ ديويد لترمن و بيلي كريستال نيز بوده اند.

آلن در مقام مجري برنامه كمدي تك نفره از مورت سل الهام گفت. سل در كاباره كار مي‌كرد جايي كه معمولآً كمدينها لباسهاي رسمي‌مي‌پوشيدند با صداقتي جعلي حرف مي‌زدند و درباره آيزنهاور و گلف شوخي مي‌كردند. سل هيچ يك از اين ويژگيها را نداشت. او با شلوار راحتي؛ يك پلوور و در حالي كه يك روزنامه زير بغلش داشت قدم به صحنه مي‌گذاشت. مي‌نشست و درباره روابط و سياست و فرهنگ جمعي حرف مي‌زد. هارلين فكر مي‌كرد آلن با اجراي اين برنامه هاي سبك كمدي استعداد خود را تلف مي‌كند: در حالي كه نه تنها مي‌تواند يك طنز نويس بزرگ بلكه نويسنده اي مطلق باشد. فشار دو سال كار مداوم و جدا زندگي كردن آلن به طلاق آن دو در سال 1962منجر شد. آلن به واسطه روابطي كه در تلويزيون بدست آورد توانست براي يك مجموعه جديد تلويزيوني بنام خنده ساز. نقش يك خلبان را بنويسد. سال 1962 يك برنامه نيم ساعته با بازي لوييز لسر؛ آلن آلدا و پل همپتون فيلم برداري شد. اما در ترغيب شبكه اي. بي. سي براي پخش شكست خورد و اين مجموعه هرگز ساخته نشد. آلن بعدها در سال 1966 با لوييز لسر ازدواج كرد و 3 سال بعد از هم طلاق گرفتند. آلن در كاباره برنامه اجرا مي‌كرد كه تهيه كننده اي بنام چارلز كي. فلدمن به كار او علاقه مند شد و براي نوشتن فيلمنامه تازه چه خبر پوسي كت؟ استخدامش كرد. ساخته شدن اين فيلم فكر وارن بيتي بود و عنوان بندي آن و طرز گوشي تلفن را برداشتن و با زنها حرف زدن اداي احترامي‌بود به خود او. كلايو دانر كارگردان اين فيلم نمي‌دانست با اين فيلمنامه چه كند. مشكل ديگر تعدد شوخيهاي آلن در متن بود. در نتيجه بعضي از آن شوخي ها براي پيتر اوتول و پيتر سلرز بازنويسي شدند. شخصيت پيتر اوتول چيزي بود كه آلن روياي آن را در سر داشت و شخصيت سلرز شيطاني بود كه آلن از تبديل شدن به آن ترس داشت. با اين حال شخصيت وودي آلن مركز توجه نيست؛ به اين ترتيب بخش زيادي از حواشي از دست رفت و تنها شوخي ها باقي ماند. آلن اين فيلم را دوست نداشت و قسم خورد كه در آينده فيلمنامه هايش را خودش كارگرداني كند.

به ندرت شنيده شده كه وودي آلن متني جز براي فيلم نوشته باشد. او از 6 ماهي كه در لندن بود بخوبي توانست استفاده كند و نمايشنامه هايي را نوشت كه از آن ها مي‌توان به آب را ننوش (1966) نام برد.

اين نمايشنامه موفق درباره يك خانواده آمريكايي بنام هالندر است كه تعطيلاتشان را در اروپا مي‌گذرانند. آنها به دليل فيلمبرداري از مناطق نظامي‌تحت تعقيب قرار مي‌گيرند و به سفارت آمريكا پناه مي‌بردند. در آنجا با كشيشي به نام درابني آشنا مي‌شوند. او حقه هاي تردستانه بلد است و در جستجوي مكاني مقدس است. پسر ناشايست سفير. كه زيادي با خودش روراست است. در عين حال كه به خانواده هالندر كمك مي‌كند. مايه دردسر آنها نيز مي‌شود. در پايان خانواده هالندر و پدر درابني قاچاقي فرار مي‌كنند و سوزان هالندر با پسر سفير ازدواج مي‌كند. از اين نمايشنامه در سال 1969 فيلمي‌به كارگرداني هاوارد موريس و با بازي جكي گليسون ساخته شد. آلن در 1994 از اين اثر نسخه اي تلويزيوني ساخت و خودش و مايكل جي؛ فاكس در آن بازي كردند.

دوباره بزن؛ سام ( 1969) نمايشنامه ديگري است كه درمورد نگرانيها و رنجهاي آلن فيلكس صحبت مي‌كند. او يك منتقد سينمايي است كه پس از رفتن همسرش؛ به احياي زندگي جنسي از دست رفته اش نياز دارد. دوستان او ديك وليندا كريستي تلاش مي‌كنند تا دوستيهاي گوناگوني برايش آماده كنند. و او در اين بين حتي با روح همفري بوگارت نيز مشورت مي‌كند. آلن و ليندا عاشق مي‌شوند و رابطه نزديكي برقرار مي‌كنند و دست آخر آلن متاثر از فيلم كازابلانكا ليندا را ترك مي‌كند.

فليكس اولين و تنها نقش آلن در يك نمايشنامه است. به اعتقاد او اين كار ساده ترين شغل دنياست. او تمام روز هر كاري را مي‌خواست مي‌كرد. بعد ساعت 8 شب پياده به سمت تاتر مي‌رفت و روي صحنه حاضر مي‌شد، پرده بالا مي‌رفت، او به همراه دوستانش يك ساعت و نيم بازي مي‌كرد، پرده پايين مي‌افتاد و دو ساعت بعد در رستوراني نشسته بود. هنگام نمايش اين اثر در برادوي حقوق دوباره بزن سامبراي ساخت فيلمي‌بر اساس آن فروخته شد. آلن تمايلي به ساخت اين فيلم نداشت چون چيزي مربوط به گذشته مي‌دانست. نقش فليكس به بازيگرهاي ديگري پيشنهاد شد اما هيچ يك نپذيرفتند. با اين حال چهار سال بعد هنگامي‌كه آلن شناخته تر شد. دوباره پيشنهاد اين نقش را دريافت كرد و اين بار پذيرفت. ساير بازيگران نمايش اصلي نيز نقشهاي خود را پذيرفتند. دوباره بزن سام در سال 1972 توسط هربرت راس و بسيار ماهرانه به فيلم درآمد. آلن همچنين تعدادي نمايش تك پرده اي نيز نوشته كه نه هرگز، ولي بندرت به اجرا در آمده اند. مرگ در مي‌زند درباره توليد كننده لباس 57 ساله اي به نام اكرمن كه با مرگ رامي‌بازي مي‌كند. اين كار آشكارا برداشتي از همان شطرنجي است كه مرگ معمولاً با قربانيانش بازي مي‌كند. اكرمن برنده مي‌شود و مرگ پول كافي ندارد كه كرايه تاكسي تا خانه را بپردازد؛ در نتيجه منتظر مي‌ماند تا شب بعد بتواند باختنش را جبران كند. اكرمن تا آن حد ساده لوح است كه حس هراس از مرگ در او وجود ندارد. موضوع نمايشنامه بعدي اش؛ مرگدرباره مردي به نام كلاينمن است كه به ناچار از پيوستن به يك گروه تجسس براي يافتن يك قاتل است. او در تلاش براي حفظ جان خود؛ متوجه جايگاهش در اين جستجو مي‌شود. او متهم به قتل مي‌شود: ولي در همان لحظه خبر مي‌رسد كه قاتل در جاي ديگر دستگير شده.

 

شامل ورد 52 صفحه ای

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: فیلم های کمدی , تحقیق ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 208
نویسنده : کیا فایل

تحقیق تصويرسازي

تحقیق تصويرسازي

 

مقدمه

در گذشته «مصوركردن» محدوده مشخصي نداشت و تخصص در آن داراي ويژگي معيني نبود. هر كس كه دستي به قلم مو داشت مي توانست مصور يا تصويرگر باشد و هر هنرمندي مدعي تصويرگري هم بود. طراحان ، حكاكان، نقاشان و مجسمه سازان و غيره ،‌كارشان را مصور كردن و تصويرگري مي دانستند، زيرا كه مي پنداشتند اثرشان را براساس تصويركردن موضوعي به وجود مي آورند. در گذشته هنر گرافيك هم مفهوم و محدوده خاصي نداشت. در غرب، طراحي، نقش اندازي، حكاكي و رسامي فعاليتهائي بود كه گرافيك هم ناميده مي شد و در واقع گرافيك بخش كوچكي از هنر نقاشي بود. اما بعدها رشد و وسعت تخصص ها در اين تقسيم بنديها تغييرات فوق العاده اي را بوجود آورد و هر كدام از آن فعاليتهاي جنبي كوچك گذشته، خود مركز و محور كوشش هاي خلاقه هنرمندان زيادي شدند. مثلا هنر مصوركردن و تصويرگري براي خود شعبه تخصصي مهمي شد و در خود تقسيمات و تخصص هاي متعددي را بوجود آورد. در اكثر زبانهاي غربي مصور كردن را illustration مي گويند كه به زبان ما، مي توان آن را تصويرگري و تصويرسازي و هنرمندش را تصويرگر ناميد. كار تصويرگري عبارت از تجسم تصويري يك موضوع براي نمايش بهتر فضاي مطلب و در نهايت درك بهتر آن است. تصويرسازي و مصوركردن تنها با ابزار طراحي و نقاشي انجام نمي گيرد؛ بلكه امروزه طراحان و تصويرگران از هر طريقي و از امكانات بياني هر هنر تصويري ديگري براي به تصويركشاندن موضوع، استفاده مي كنند از عكاسي ، از مجسمه سازي، نقاشي ، خوشنويسي ، حكاكي ، سينما و … بهره جوئي مي كنند زيرا در واقع بيان اجرائي فقط گاهي مرزهاي ظريفي را در بيان آنها ايجاد مي كند. در واقع مي توان گفت كه اين جزئيات بياني بسان گويش هاي مختلف يك زبان عمل مي كنند و در اساس چيزي با ديگري متفاوت نيست.

استفاده از اين همه امكانات گوناگون در تصويرگري نتيجتاً سبب تعدد و گوناگوني تخصص ها و روش ها در اين هنر شده است و روز به روز نيز بر اين انشعابات افزوده مي شود و منجر به پيدايش ديدگاهها و شگردهاي بديع و نوظهور مي گردد.

بنابراين وقتي به خيل تصويرگران نگاه شود با وجود تنوع بي حد تخصص ها و شيوه ها ، اما همه آنها را مي توان در حيط تصويرگري و تصويرسازي ديد.

جمعي از آنها به كار تصويرسازي براي «كتاب» مشغولند و كتابها از كتب مربوط به كودكان شروع شده و به كتب همه سنين خوانندگان و همه تنوع موضوعات مورد نظر آنها چون : انواع ادبيات ، هنر،‌علوم ،‌فنون و … ختم مي شود كه باز مي توان همه اين گوناگوني كتب را به دو شيوه تصويرگري يعني تزئين كتب و يا تصويرسازي براي متن آنها تقسيم كرد و هر يك از اين دو شعبه محتاج تخصص و تجربه اي ويژه است.

شايد به ظاهر تصويرسازي براي متن از اهميت بيشتري برخوردار باشد. اما مي دانيم در هنر تصويرسازي سنتي ما، حاشيه سازي يعني تذهيب و تشعيرسازي ،‌جائي بسيار والا و ارجمند دارد و هنرمندان برجسته اي به اين كار و ساير فنون ديگر مربوط به آن پرداخته و آثاري نفيس و بي بديل به جاي نهاده اند.

با كمي دقت به موضوعات متنوع تصويرگري كه شايد شام لدهها رشته و مطلب جداگانه باشد مي توان تا حدودي به اهميت و لزوم تنوع شيوه بيان آنها پي برد كه مثلاً تفاوت در زيمنه تصويرسازي براي متن يك كتاب پزشكي با تصويرهاي فني يك كتاب مكانيك و تصاوير يك كتاب تاريخي ،‌يك كتاب جغرافيا، يك كتاب سياحتنامه ،‌يك اثر ادبي ، يك كتاب آموزشي دوران تعليمات مدرسه اي ،‌يك جزوه ورزشي ، عكاسي ،‌مد و لباس، يك قصه زيبا و لطيف كودكانه ،‌مجموعه اشعار ووو… چه اندازه بايد تفاوت داشته باشد.

در زمينه مصور كردن همين مطالب گوناگون وقتي به حيطه روزنامه نگاري وارد شويم، باز فضا و روال كار فرق مي كند و همان تفاوتي را پيدا مي كند كه در شيوه و سطح توقع نوشتن مطالب براي كتاب و براي مقالات نشريات معمول وجود دارد.

به همان ترتيبي كه نويسنده اي مقاله يا مطلبي را با سطح و توقع خاصي براي روزنامه يا مجله تهيه مي كند،‌تصويرگري اين مطالب هم همان شأن و لجن موضوع را به خود مي گيرد؛ و وقتي ملاحظه كنيم كه حتي شيوه و روال هر نشريه نيز به جاي خود در كيفيت نگارش آن مطالب تأثير مي گذارد، طبيعي است كه بر شيوه طراحي و تصويرسازي آن هم تأثيربگذارد. به اين معني كه مصوركردن يك نشريه روزانه با يك نشريه هفتگي تفاوت دارد و اگر هر كدام از اين نشريات مدعي راه و رسم خاصي نيز باشند، باز اين تفاوت ،‌دگرگوني هاي ديگري را هم به خود مي گيرد و اگر دوباره گوناگوني هاي موضوعي نشريات را در نظر آوريم مي بينيم كه مثلا يك نشريه روزانه سياسي، يك نشريه هفتگي ورزشي ، يك مجله ادبي ، يك گاهنامه هنري ، يك جزوه حقوقي يا اقتصادي ، اجتماعي ، يا مطلبي مخصوص جوانان ، كودكان ،‌دانشگاهيان ووو … آن چنان لحن ها و شخصيت هاي متفاوتي دارند كه همانطور كه نمي توان آنها را با يك قلم و شيوه نوشت نبايد با يك قلم هم مصور نمود.

علاوه بر موضوعاتي كه تاكنون شمرده و معرفي شد، موضوعات بيشمار ديگري نيز هستند كه براي خواستها و مصارف متعدد اقشار و اهداف بيشماري منتشر مي شوند مانند انواع اعلان ها و پوسترها،‌انواع پوشش ها و روي جلدها ،‌انواع جزوات و بروشورها و كاتالوگ ها ،‌انواع برنامه هاي تلويزيوني ، تابلوهاي راهنمائي اماكن و كسبه و ادارات تمبرها و بسته بندي ها ووو… كه هر يك شيوه و لحن و اجراي خاص و مناسب خود را دارند و لاجرم بايد در محدوده پهناور تصويرگري انواع هنرمندان تصويرگر با تخصص ها ، شيوه ها و قلم هاي ويژه و هنرمندانه اي وجود داشته باشند كه البته چنين كثرت تخصص و تنوع متخصص در ساير كشورهاي پيشرفته وجود دارد و امري غريب و عجيب نيست فقط متأسفانه چنين طيف گسترده اي از توانائي ها در كشور ما وجود ندارد و دلايل آن ناشي از كمبود آگاهي فني دوطرف حرفه تصويرگري كه ناشر و تصويرگراست مي باشد. وقتي تقاضاي روشن و يا روشنگراي وجود نداشته باشد طبيعتاً جواب درست و دقيقي نيز به دنبال ندارد و سطح كار كم و بيش در همان حوالي احتياجات عمومي و قديمي باقي مي ماند. اما اين ماندگاري و درجازدن ، عيب بزرگي است كه ناشي از عدم كوشش و هوشياري طراحان و مصوران مي باشد. وقتي در حيطه كار حد ديد و نگرش، محدود و كوتاه باشد، وظيفه طراحان است كه با آشنايي و تسلط و اشرافي كه به حرفه خود دارند،‌بايد چشم اندازهاي گوناگون كار خود را به خوبي مطرح و معرفي كنند و باعث آموزش آنها شده و در نتيجه سبب ايجادگستردگي بازار كار گردند و از اين طريق نه تنها به سفارش دهنده كمك مؤثري در شناخت امكانات مي شود بلكه فضاي كار و حرفه نيز مطلوبتر شده و زمينه هاي بيشتر و مناسبتري براي بروز خلاقيت ها بوجود مي آيد. اما كار خوب و با ارزش را چگونه بايد تشخيص داد و ارزيابي كرد.

به طور كلي ارزش هر كار به دوگونه سنجيده مي شود:

اول ارزش توانائي تصويرگر در انتقال برداشتهاي حسي درست و هنرمندانه اش از موضوع است. ميزان درستي برداشت تصويرگر بستگي به ميزان خلوص بيان او دارد كه خود متكي به عوامل گوناگوني از جمله تجربه و مهارت و از همه مهمتر دل سپردگي كامل به كار و شفافيت روح او است خلوص بيان به كار، حالتي سهل از جهت درك و پذيرش آن بوسيله بيننده و ممتنع از جهت ايجاز و استحكام اجرائي آن مي دهد. رسيدن به خلوص ،‌تمريني پيگير و موشكافانه مي خواهد. بايد هميشه نگاهي جستجوگر داشت و دائم همه دريافت ها را محك زد و هر محكي را با محكي ديگر اندازه زد تجربه را با تجربه اي ديگر ،‌تجربه را با حس و حس را با تجربه و حس را با واقعيت كه تا بالاخره و به تدريج و آرام و آرام نگاه و فكر، ظريف شوند و خيره گردند و خيرگي را نيز بايد مرتب محك زد و آزمايش كرد و صيقل داد چرا كه زود كدر مي شود و مي پوسد.

نداشتن تمرين كافي و عدم پيگيري در اين روش، درجات و حالات متفاوتي را در تصويرگران و كارايشان به وجود مي آورد و ارزشهاي گوناگون آنها را سبب مي شود و برعكس پيگيري مدام و يكدست و كامل بودن اين ممارست باعث بي همتائي تصويرگر و ماندني شدن اثر او مي گردد.

 

 

شامل ورد 19صفحه ای

 

 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: تصویرسازی , تحقیق , مصور , تصویرگر ,
تاریخ : دو شنبه 13 اسفند 1397
بازدید : 161
نویسنده : کیا فایل

تحقیق تئورئاليسم

تحقیق تئورئاليسم

 

تئورئاليسم

زواتيني نظريه پرداز سبك نئورئاليسم در 1942، پيدايش نوع تازه اي از سينما را اعلام كرد ـ سينمايي كه پيرنگ از پيش طراحي شده و شسته رفته را كنار مي نهد، از بازيگران حرفه يي استفاده نمي كند، و براي ارتباط مستقيم با واقعيت هاي اجتماعي دوربين و تجهيزاتش را به خيابان ها مي برد . او اعتقاد داشت كه پيرنگ ( طرح داستاني ) شگردي است كه ساختاري مصنوعي بر ((زندگي روزمره)) تحميل مي كند و بازيگران حرفه يي انباشته از ظاهرسازي و دروغند: ((از شخصي مي خواهيم داستاني را حساب شده به ميل ما بازي كند. )) زواتيني بر آن بود كه لازم است همين متانت و تقديس زندگي معمولي و روزمره ي مردمي را كه توسط آرمان فاشيسم به انحراف كشيده شده با واقعگرايي نو ضبط كنيم. بعد ها , پس از تثبيت نئورئاليسم در سينماي ايتاليا چنين نوشت: ((واقعيتي كه در زير اسطوره ها مدفون شده بود اكنون به آرامي دوباره جوانه زده است و سينما بار ديگر به خلق دنياي واقعي انسانها روي آورده است . در اين جا درختي بود؛ اين جا مردي سالخورده ؛ اين جا يك خانه ؛ اين جا مردي كه غذا مي خورد ؛ مردي كه خوابيده ؛ مردي كه مي گريد ... سينما ... بايد آن چه را كه معاصر است بدون قيد و شرط بپذيرد : امروز , امروز , امروز . ))

اومبرتو باربارو , منتقر بانفوذ و از مدرسان مركز تجربي , در اوايل 1943 در مقاله اي به سنت هاي واپسگري سينماي ايتاليا حمله كرد و اصلاح (( نئورئاليسم )) را به عنوان جايگزين آن سنت ها پيشنهاد كرد . منظور او از سنت پيشين واقعگرايي شاعرانه ي فرانسوي بود ـ تاثيرات موج تازه بر جوان هايي كه ((واقعگرايي نو )) را طلب ميكردند فراوان و متنوع بود . از يك سو اغلب آن ها علاوه بر آن كه منتقداني حرفي يي بودند، در خفا به ماركسيسم گرايش داشتند و هدفشان از (( واقعگرايي )) بازگشت به واقعگرايي القاگرانه ي شوروي، يعني سينماي آيزنشتاين، پودفكين و داوژنكو بود. از سوي ديگر، اين تاثير كمتر تكنيكي و بيشتر ايدئولوژيك بود، لذا نئورئاليسم ايتاليا شباهت اندكي به واقعگرايي القاگرانهي شوروي داشت.

تاثيرات مستقيم تر و عملي تر نئورئاليسم از جانب واقعگرايي شاعرانه ي فرانسه مي آمد كه تا 1939 شهرتي فراگير يافته بود . فيلم هاي واقعگراي فرانسوي علاوه بر تكنيك درخشان نوعي انسان مداري سوسياليستي را مدنظر داشتند كه ايتاليايي ها آن را در تبليغات ماركسيسم شوروي مي يافتند. فيلم توني (1934 ) از رنوار درامي از كارگردان مهاجر ايتاليايي، كه در مكان اصلي و در جنوب فرانسه فيلمبرداري شده بود، الگوي ساختاري مهمي فراهم كرده بودند. اما شايد مهمتر از همه اين واقعيت بود كه سينماي واقعگراي شاعرانه براي هنرمندان ايتاليايي كه در منگنه ي استوديوهاي ايتاليايي به سطوح آمده بودند نوعي آزادي روشنفكرانه و زيبايي شناختي فراهم مي كرد. فاشيسم با بستن دست و پاي هنرمندان سينما در واقع بيش از هر گونه انگيزه ي تاريخي در پيدايش نئورئاليسم سهم داشته است .

حقيقت آن است كه فاشيسم ايتاليا در بطن خود نطفه هاي نابودي خود را داشت و وقايع سياسي و تاريخي سال 1943 دست به دست هم دادند تا نيروهاي نئورئاليسم را از صفحات مجله ي ايتاليايي آزاد كنند. در ماه ژوييه متفقين سيسيل را به تصرف در آوردند و موسوليني به دست افراد خود خلع شد. اما تا ژوئن 1944 رم سقوط نكرد و حتي در اين زمان هم يك سالي جنگ سنگيني بر كشور سايه افكند، تا روزي كه آلمان ها بي قيد و شرط تسليم شدند. در چنين معركه اي بود كه فشار سنگين فاشيست ها بر استوديوهاي فيلم كاستي گرفت و هنوز خلع سلاح 1943 پذيرفته نشده بود كه لوكينو ويسكنتي افسانه ي تيره و تار و انباشته از شهوت و جنايتي به نام وسوسه 50 را به فيلم درآورد.

قريحه ي تكنيكي وسوسه، هر معياري كه داشته باشيم، از آن فيلمي قابل توجه ساخته است، اين فيلم سبك تازه اي از سينما را در چنته ي خود داشت ـ سينمايي كه دوربينش را به خيابان ها و خارج از شهر مي برد تا زندگي مردان و زنان معمولي را در ارتباط با محيطشان به تصوير كشد. بنابراين فيلم وسوسه را مي توان الگويي براي آينده ي نئورئاليسم بازشناخت. اما نخستين فيلمي كه تحت عنوان نئورئاليست به كشورهاي غربي راه يافت رم، شهر بي دفاع / رم شهر بي حصار (1945 ) از رسليني بود.

رم، شهر بي دفاع برجسته يي است درباره ي ايستادگي مردم ايتاليا در مقابل نازي ها و بر اساس رويكردهاي زمستان 1943 تا 1944 در رم ساخته شده است، زماني كه آلمان ها اعلام كردند درهاي رم باز است. فيلم درباره ي رهبر كمونيست مبارزان زيرزميني است كه در اقدامي متهورانه، هر چند بي ثمر، در مقابل كشتار گشتاپو اشتباهاًًًً خود و يارانش را به كشتنم مي دهد. رسيليني و همكارانش (سرجو آميده يي، آنا مانياني، آلدو فابريستي و فدريكو فلّّّيني ـ كه عده اي از آن ها در نيروهاي مقاومت شركت فعال داشتند ) داستان را از وسط اشغال نازي ها آغاز مي كنند. رسيليني براي سرعت در كار اين فيلم را به صورت صامت گرفت و پس از تدوين با صداي همان بازيگران دوبله كرد. به همين دليل عده يي از تماشاگران هنگام پخش فيلم در 1945 گمان كردند صحنه هاي مستندي از وقايع اصلي را تماشا مي كنند و حيرت كردند كه چگونه رسلّّيني اجازه يافته، در حالي كه آلمان ها هنوز در رم بودند، اين همه خشونت و سبعيت را فيلمبرداري كند. آن ها همچنين از هوشمندي ، امانت و مهارت تكنيكي فيلم در شگفت شدند، زيرا تا جايي كه تماشاگران مي دانستند چنين كيفيتي در سينما از 1922، با ظهور فاشيسم، در سينماي ايتاليا مشاهده نشده بود.

فيلم رم، شهر بي دفاع تقريبا در همه ي كشورهاي غربي با موفقيت عظيمي روبرو شد. پر فروش ترين فيلم پس از آغاز جنگ شد. بعلاوه اين فيلم تعدادي از جوايز مهم جشنواره هاي سينمايي از جمله جشنواره 1946 كن را به دست آورد و منتقدان تقريبا در تحسين آن يك صدا شدند. فيلم رسلّيني الگوي نئورئاليسم قرار گرفت و استانده ي فيلم هاي پس از خود را تعيين كرد ـ انتخاب ظاهري مستند كه از طريق فيلمبرداري در مكان اصلي، صداگذاري پس از توليد، تلقين بازيگران حرفه يي با مردم عادي، پرداختن به تجربه هاي ملي معاصر (يا حداقل تاريخ اخير ايتاليا ) ، گرايش به مسائل اجتماعي و نگاه انساني هر حال اين اولويت به اعتبار خود باقي است.

 

 

شامل ورد 25 صفحه ای

 


 



:: موضوعات مرتبط: طراحی و گرافیک , ,
:: برچسب‌ها: تئورئالیسم , تحقیق دانشجویی , ,

صفحه قبل 1 2 3 صفحه بعد

فروشگاه فایل کیا؛ منبع جامع انواع فایل... چنانچه فایل مد نظرشما در بین فایل های بارگذاری شده در سایت موجود نبود،می توانید از طریق دایرکت پیج اینستاگرام@kiyafile.ir سفارش دهید.

نام :
وب :
پیام :
2+2=:
(Refresh)

تبادل لینک هوشمند

برای تبادل لینک ابتدا ما را با عنوان منبع جامع انواع فایل و آدرس kiyafile.ir لینک نمایید سپس مشخصات لینک خود را در زیر نوشته . در صورت وجود لینک ما در سایت شما لینکتان به طور خودکار در سایت ما قرار میگیرد.











RSS

Powered By
loxblog.Com
مدیر سبز، آموزش بازاریابی